Después del Paris del 68 y del Nueva York de los 70 las ciudades de Latinoamérica habrían iniciado la configuración de una tercera fase de aquel trazo agitador que era denuncia, mito, imaginería e imán de identificaciones.

Armando Silva analizó el fenómeno proponiendo una clasificación dependiente de la forma y el fondo. Dijo que el graffiti se expresaba en correspondencia al encuentro y penetración de dos beligerancias: la popular y la universitaria, refiriéndose a la primera como contendora de la expresión obscena, el dicho y la leyenda popular y el dibujo blasfematorio; y la segunda reflejando el dicho inteligente, la consigna política, las frases célebres y el dibujo abstracto.

Junto a y más allá de esta taxonomía que para hoy podría ser rebatible, también reparó el autor en lo que significó la introducción de nuevas suspicacias como formas de arte, de figura y no sólo de verbo: un nuevo proyecto estético de iconoclástica contemporánea que inyectaba en el espacio público distintas razones sociales y contraideológicas. Algo que desbordó las fronteras y en los 80 ampliaría las filas de lo que parecía perfilarse como estilística latina: testimonios visuales y estéticos elocuentes en sobrecarga discursiva y barroquismo icónico, aquello donde, ha dicho Silva, se puede distinguir la pacífica convivencia entre íconos primitivos y las imágenes visuales más avanzadas de la tecnología.

Quito tuvo, cómo no, su hervor resplandeciente relacionado, sobre todo, a los graffitis de la palabra, aquellos que hacían ver a la ciudad como espacio de representaciones y expresiones de las tensiones sociales, políticas y culturales: en el plano del trazo, quizás la ciudad como hoja de panfleto, de lírica y de fanzine.

Digo tuvo porque, a pesar de que hoy se sigue escribiendo en las paredes, pareciera que la sagacidad y la sutileza de las metáforas y las evocaciones de los 90 y los tempranos dos mil hubieran dado paso a la hostilidad burda de los acrósticos acomodados para cualquier postor. Pero fuera de eso, lo que sí no fue Quito durante ese proceso sino hasta hace poco es lo que en correspondencia a la figura anterior podría parecer predecible y cursilón: sí, un lienzo donde el graffiti de la figura y el alcance plástico no quisiera necesariamente denunciar o persuadir sino crear arte; el graffiti estilizado que con belleza cromática pudiera mostrar que la cultura hip hop está en la casa.


De haber permanecido proscrito en las periferias a nombre de alguna paranoia colectiva, y criminalizado hasta el estigma por las apreciaciones ignaras de ciertos medios de información (¿recuerdan cuando a esos cerdos de colores que aparecieron como esténcil en Guayaquil, y que eran obra del artista Daniel Adoum, los acusaron de ser bodrio y desgracia de los Latin Kings?), hoy el graffiti figurativo empieza a ornamentar la ciudad y a denotar en el trazo cuidado que no es sólo el resultado de operaciones clandestinas de rebeldía sino la evidencia de que las llamadas culturas urbanas comienzan a tener merecida, efectiva y hasta apoyada presencia en el único espacio donde pueden cobrar sentido: el público urbano.

Basta ver cómo algunas paredes de dependencias municipales vacilan hoy el embadurne del spray.



Una muestra: la galería del artista CEU 3D, aquí.

Otra muestra:




* Publicado en El Telégrafo el 20 de febrero de 2010.