EL RESTO ES MÍO

En las charlas sobre Cultura y Transformación Social que se desarrollaron la semana pasada en la FLACSO y la USFQ, participaron, entre otros ponentes, el sociólogo venezolano Tulio Hernández y el académico estadounidense George Yudice.
Aterrizando en la actualidad de nuestro contexto, Yudice advirtió que en un escenario ideal el cierre de un canal de televisión serviría como catapulta para que en el espacio que sustituya al clausurado se incluya contenidos de producción local y alternativa, entendiéndose esto como una apertura a la pluralidad de la información, al incentivo de producción independiente y a la generación de una circulación de sentidos divergentes de los que se promueven con enlatados vanos sedientos de rating.
A esto, Tulio Hernández refutó argumentando que en Venezuela, tras el cierre de Radio Caracas Televisión, según investigaciones del Instituto de Estudios de la Comunicación, la inclusión de contenidos locales en el nuevo canal había decrecido en un 50 por ciento.
Yudice precisó que lo expresado no se trataba de una garantía per se sino de una condición de posibilidad. Que era eso o el eterno encontronazo con los medios privados que ante todo evalúan la potencialidad económica de los productos mediáticos, pero en ningún caso una garantía definitiva.
La condición de posibilidad, en su desarrollo, aparte de valerse de una plataforma tecnológica disponible, tendría que venir incentivada por el diseño de una política que por fuera de la política establezca marcos que promuevan y protejan la producción local y alternativa, donde lo alternativo debiera estar dirigido más a una disputa de espacios y de construcción de sentidos antes que a una alternancia con, o peor a una continuidad de lo establecido.
Si bien el de Ecuador TV no es el caso de un canal que vino a sustituir uno cerrado, sí es –o al menos se concibió así en el ideal- el esfuerzo por instalar televisión pública en el país. Sin embargo, el fundamento de lo público en aras de promover la producción local y de potenciar la visibilización de sujetos, procesos y discursos por tradición excluidos, dista mucho de verse efectivizado en su gestión. Y no solamente que la noción de lo público adolece de fortaleza sino que viejos vicios como la censura arbitraria han empezado a asentarse en sus parrillas programáticas. Ha pasado con trabajos de cineastas ecuatorianos: al cortometraje Pía, de Javier Andrade, además de haberlo transmitido sin su permiso, le amputaron las “malas palabras”; y hace poco, al documental Este maldito país, de Juan Martín Cueva, le cercenaron el adjetivo.
Junto al irrespeto que implica la alteración de una obra de autor sin su consentimiento, existe en el proceder de ECTV señales aún más preocupantes: la injerencia de una moralidad que parece querer congraciarse con algún tipo de susceptibilidad pública que ellos han delimitado. Las preguntas: ¿a quién o a qué responde esa moral que censura y coarta? ¿A nombre de quién habla el canal? ¿Qué entiende por público la línea editorial del canal público?
Como van las cosas, según la apuesta de Yudice, la condición de posibilidad de que lo público implique un dinamismo de contenidos frente a moralidades pacatas, en ECTV va con saldo negativo.


*Publicado en El Telégrafo el 4 de julio de 2009.

Me pasa que por temporadas me resulta complicado mantener activo este blog. A veces se trata de que se me secan las ideas, otras de que por andar picando por aquí y por allá en trabajos varios y en proyectos personales el tiempo me queda escaso, y otras porque simplemente no se me vienen las ganas de ponerme a opinar, a criticar o a reseñar lo que pasa frente a mí. Es como cuando no quiero sacar la cámara de fotos y ponerme a dispararla con ansias para congelar los instantes sino que prefiero retenerlos en la memoria, en la experiencia misma, mientras duran.

Ahora pasó que algunas tareas me dejaron sin tiempo para intentar hablar sobre temas que rondan por ahí y sobre los cuales me hubiera gustado reflexionar. Las tareas llegaron, se desarrollaron y culminaron con tanto apremio que a ratos me parece que ni siquiera las digerí del todo, por eso, ahora intentaré, a medida que las relato, asimilarlas en su amplitud.



La Selecta – Cooperativa Cultural



Es un colectivo multidisciplinar de trabajo del que formo parte desde hace dos años. En él participamos seis miembros con distintas formaciones: hay los artistas contemporáneos, los diseñadores gráficos y editoriales, y yo, que transito en los ámbitos de la comunicación escrita y visual y en el de la investigación de temas de cultura. Esa amplitud del abanico de intereses y formaciones hace que los temas de arte contemporáneo y cultura popular de los que nos gusta ocuparnos se alimenten de visiones diversas e incluso contradictorias. De cualquier forma el diálogo y la participación se vuelve productiva en esas circunstancias.

Este colectivo es la consecuencia de Experimentos Culturales, nombre con el que el grupo funcionó durante siete años y hasta hace algunos meses que fue cuando, por tensiones internas, tuvo que disolverse y adoptar otra faz. La mayoría de miembros formamos este grupo y nos pusimos a trabajar de inmediato. Creamos el sitio www.laselecta.org, que sirve como plataforma de archivo, difusión y convergencia de trabajos sobre los ámbitos antes señalados, realizados por artistas, gestores e investigadores ecuatorianos y de países, generalmente latinoamericanos, donde mantenemos alianzas. Si no es el único de estas características, nuestro nuevo sitio es seguramente uno de los más completos y con constante alimentación que circula en la web. Mantiene secciones dispuestas para la fotografía documental y artística, para el videoarte y las distintas manifestaciones del arte contemporáneo, para el pensamiento crítico mediante ensayos, artículos y reseñas, y para composiciones de audio, entrevistas o clips sonoros. De modo que si, al leer este post te interesa participar con tus trabajos, no dudes en contactarnos a contacto@laselecta.org y enviarnos tu propuesta.

Para socializar esta nueva fase del trabajo del colectivo y proponerlo en un plano real, o sea, no solo en el virtual por medio del sitio web, el 2 de junio inauguramos la exposición Lo que pasó, pasó, muestra igualmente multidisciplinar en la Galería Arte Actual, de la FLACSO, en Quito. La muestra, que permanecerá hasta el 30 de junio, contiene videoarte, fotografía documental, instalaciones, fotograbado y diseño editorial.




La asistencia de gente el día de la inauguración nos dejó bastante satisfechos porque pudimos mostrar no solo la exposición -montaje circunstancial y pasajero- sino el proyecto en sí, mismo que, esperamos, se sostenga en el tiempo y aumente en calidad de contenidos y mejore como plataforma de difusión.

Luego, las críticas y reseñas mediáticas sobre la exposición han resultado variadas. El Telégrafo, por ejemplo, sin comprometerse, hace una reseña de lo mostrado y esboza una pequeña reflexión sobre los sentidos que la unen. Vanguardia, en cambio, la critica de entrada por, según la nota, no contener un hilo conductor o una propuesta curatorial (lamentablemente Vanguardia no ha dispuesto ese artículo en su sitio web como para poder compartirlo aquí). Aceptamos ambas miradas aunque no necesariamente las compartimos.

Así transcurrieron semanas de mayo y junio en lo que para mí significó la segunda exposición en la que participo con fotografía documental. La primera fue una que yo mismo organicé y en la que participaron tres fotógrafos más. Fue en 2006 y mostró fotos de los QuitoFest de años anteriores.


Ecuador Bajo Tierra

Al artista visual Miguel Alvear y al sociólogo Cristian León se les ocurrió remover la superficie de la creación cinematográfica del Ecuador y averiguar qué había debajo de ella. Se encontraron con un arsenal (la imagen es un tanto exagerada pero en realidad el hallazgo merece realce) de películas serie B que se producen y circulan por esos subsuelos a los que no llegamos a menos que vayamos con brújula. Una brújula primero para saber de su existencia y luego para poder ubicar esa suerte de joyas agrestes que se asientan en las bandejas de los DVD players de miles de cinéfilos del Ecuador clase media baja. Así es, un fenómeno sociocultural que refleja realidades del segmento de donde provienen: retratos, a ratos excesivamente estereotipados, a ratos crudos y testimoniales de vida, de muerte y de supervivencia; de fantasía, de aberraciones y de llanto. Cine que en casos equivale a la música chicha que tanto puede hacer reír como llorar, pero que siempre es reflejo de determinados imaginarios de clase.

El proyecto EBT implica una recolección de estas películas, una reflexión acerca de sus discursos, sus estéticas y sus representaciones, y una posterior muestra itinerante para sacarlas del subsuelo.

Junto con una periodista amiga fuimos convocados para reseñar una selección de películas, procurando con ellas lograr un balance de fijación en la forma y en el fondo de éstas. Me tocó encargarme de un grupo de películas reconocidas como “las manabitas”, pues son producidas por entusiastas no profesionales provenientes, en su mayoría, de Chone. Entre las que reseñé están varias de la prolífica producción de Nixon Chalacamá, un obsesionado con las rendiciones de cuentas, los escapes y los aprisionamientos violentos en medio de parajes montubios. Aparte de ellas tuve la suerte de ocuparme de Sicarios Manabitas, de Fernando Cedeño, la que, según fuentes de los kioskos de películas piratas de la Bahía de Guayaquil, es la más vendida de todas las ecuatorianas, por ende, la más vista, por encima de Ratas, Ratones y Rateros, Crónicas y Qué tan lejos, pero que, como circula por debajo de los circuitos visibles, ni el impactante dato sobre sus ventas resultaba conocido.


Más sobre el curso del proyecto sabré y me gustaría comentar a medida que se desarrolle, por ahora me queda confesar que no fue fácil enfrentarme a producciones continentes de todos los clichés posibles en todos los lenguajes (el oral, el cinematográfico, el auditivo); a películas deficientes en calidad técnica y a discursos inmersos que refuerzan estereotipos y estigmas (machismo, ridiculización de prácticas rituales ancestrales) que a estas alturas debieran sencillamente ser desterrados de cualquier producción de sentidos. ¿Pero por qué concluyo todo esto de estas películas? Porque mi matriz de apreciaciones está seteada en otras frecuencias. Como dice Pierre Bourdieu, aquello del gusto es una construcción social. Yo he construido mi gusto con base en el espacio en el que me he desarrollado, y quienes han hecho de Sicarios Manabitas la película más vendida de la historia del Ecuador han formado el suyo desde su entorno. Diferencias, nada más. Casualidades. Por eso mi acercamiento se enfocó en reflexionar sobre los mundos que se representan en esas películas, procurando comprenderlas haciendo un balance entre la distancia y la cercanía que tengo con ellos.

Aquí un reportaje sobre los cineastas de Chone.

Fraude es lo que le hicieron a Andrés Manuel López Obrador en 2006 cuando parecía que iba a convertirse en el presidente número 85 de México. Así lo cuenta la película Fraude: México 2006, que se presentó en el Festival de Cine Documental EDOC.

Si bien este resulta un trabajo de evidente filiación política al movimiento que lidera el ex alcalde del D.F, tampoco podría decirse que fue mandado a hacer a la medida. Según la película, 40 millones de mexicanos creyeron que lo que pasó ese 2 de julio fue un fraude evidente. De ellos, muchos colaboraron en la colecta pública que se hizo para financiar parte de la producción y algunos aportaron con tomas de video para montar un filme de gran valor histórico. Un ejercicio de participación política terminó tomando forma de película, mientras que la vigilia pacífica de millones de personas que se sostuvo en las calles durante el proceso de escrutinios significó uno de los más impresionantes actos de implicación ciudadana en los asuntos de interés público de la historia reciente de ese país.

Tomas de handycam de urnas saboteadas y actas alteradas a favor del Calderón entonces candidato; intervenciones del Fox entonces presidente incentivando a votar por Calderón; un compendio de propagandas multimediáticas alarmistas y desesperadas, y extractos de entrevistas a López O. que confirman sus habilidades retóricas, contribuyen a hacer de este filme un riquísimo sumario sobre la agitación electoral de entonces.

Sin embargo, como le rebaten algunos críticos, su argumento trata de imponer una verdad parcializada y evade introducir el debate acerca de una izquierda mexicana extraviada ideológicamente y, por ejemplo, tampoco indaga en el porqué López O. perdió en cuestión de tres semanas 10 puntos porcentuales, o sea, cinco millones de votos con los cuales no habría habido fraude capaz de destronarlo.

En una analogía inevitable, seguramente para los ecuatorianos que la vieron la película significó un retrato a escala de la muy contemporánea realidad política por la que atravesamos. Esas verdades a medias y esas mentiras enteras montadas por medios de información; las actas extraviadas y las manoseadas; el organismo electoral con sus ajetreos incompetentes. Todo está ahí. Y también está, cómo no, pero con la debida distancia, la relación entre las figuras denunciantes de un fraude. López O. recaba datos y argumentos que si no dejan la certeza sí al menos una duda sólida sobre el perjuicio. En su caso, la diferencia definitiva que lo desfavorece bordeó apenas el 0,67%. Acá, Lucio Gutiérrez continúa reclamando por un supuesto fraude y lo hace sin anteponer pruebas irrebatibles para impugnar una diferencia que lo deja como perdedor con más de 20 puntos porcentuales. Pero la dicotomía más destacable es otra.

Mientras López O., tras la oficialización de las últimas cifras se niega a asumirse como la figura opositora pues el hacerlo, según su inteligencia, legitimaría un proceso que sigue considerando fraudulento, acá Gutiérrez se declara el gran opositor para volverse el rostro visible de los medios que le aúpan y de los grupos que le financian. Y, más, para, haciéndolo, legitimar una realidad que dice desacreditar. Claro, Gutiérrez no es inteligente.


* Publicado en El Telégrafo el 23 de mayo de 2009.

No quiero intentar analizar los resultados electorales del pasado domingo porque de eso ya se ha hablado suficiente. En algunos casos se ha reconocido la contundencia del triunfo de Alianza País y en otros se ha tratado de minimizarlo haciendo énfasis en que el porcentaje obtenido por Lucio Gutiérrez refleja al verdadero ganador. Minucias intrascendentes, digo yo, de los periodistas y analistas de siempre, de los que tienen comprada la silla en el set de los canales y en las columnas de los diarios. De los sufridores tartamudos. De su mala fe.

Tampoco me interesa meterme en eso porque los resultados son los que yo esperaba y deseaba, pues me considero parte de ese 51% (cifra aún no oficial) que todavía cree en este proceso que apenas empieza. Me declaro en franco apoyo a esta otra revolución, como la denominé en otro artículo que espero vea la luz pronto, pero ejerciendo una postura crítica y reflexiva que es, creo yo, la mejor manera de respaldar las causas que no son ni inmediatas ni sencillas, pero sí posibles. Lo otro sería cerrar los ojos y apostarle a la fe, y ya sabemos a lo que nos han llevado los fanatismos a lo largo de la historia. Por eso no camino con los ojos vendados.

Decía que no va por ahí este artículo, va por el de reflexionar acerca de lo que desde la noche del domingo se ha vuelto cantaleta de esos mismos periodistas y analistas que se dan a la vez que de predicadores de profetas.

La idea central que los ha atravesado ha sido básicamente la de conminar al Presidente a bajar el tono confrontativo, insultador, como lo llaman, a plantear un proyecto nacional que alcance a todos y todas y a, por poco, despreocuparse de aquellos que en estos dos últimos años han hecho de un oficio que debiera ser de servicio social uno de evidente preocupación empresarial y burdo acribillamiento mediático. Los más recalcitrantes lo han hecho con el resentimiento desbordado de sarcasmo e instigación y los más sensatos, que los hay, necesarios y aportadores como son, con tono conciliador y esperanzado, consecuentes con el pronunciamiento de una mayoría nacional y con los nuevos aires que todos deseamos.

Entre los primeros se mantienen los mismos que no escatimaron espacios en sus páginas o en sus noticieros para calificar cínica, tendenciosa y maliciosamente como un caso de narcopolítica que manchaba al Gobierno entero a un hecho en el que un ex funcionario resultó ser amigo de unos hermanos que supuestamente resultaron ser narcotraficantes; el mismo que por su lado resultó ser amigo personal de un asesinado jefe guerrillero de las FARC y el mismo que resultó preso aunque hasta hoy no se le compruebe su relación ni con el narcotráfico ni con el terrorismo ni con el enriquecimiento ilícito ni con la atentación contra la seguridad del Estado ni con nada. Un chivo expiatorio al que le avasallaron esos periodistas y esos analistas para intentar restarle votos a las opciones oficialistas, pero vaya que no lo lograron.

Si algo importante logró este gobierno y el Presidente a título personal con esa actitud confrontativa y a ratos excesiva que sí tiene (es cierto, como también lo es la necesidad de que así sea pues no le queda otra opción que convertirse en el vocero de su propio gobierno y desde esa palestra neutralizar los efectos nocivos de aquella comunicación con otra, aunque conflictiva también argumentada) es desnudar e insertar en los debates cotidianos las lógicas con las que ciertos medios de información conducen su trabajo, lógicas que hacen de la información una mercancía moldeable a sus apetencias económicas y materia prima para montar un aparataje que indisponga a la población con los gobernantes.



Lo intentaron la semana pasada deduciendo una cifra que consideraban escandalosa por un supuesto gasto en gasolina de avión para los traslados del Presidente. Lo hicieron accediendo a la hoja de ruta de un día cualquiera y haciendo un cálculo de consumo versus recorrido en millas de vuelo. Soltaron la cifra pero jamás se preocuparon por averiguar si todos los traslados de ese día los realizaba el Presidente en su avión o si algunos fueron por vía terrestre, y menos por saber si todos los aeropuertos de las ciudades visitadas estaban aptos para recibir al avión presidencial. Nada. Metieron mano a la calculadora, sacaron los datos, alarmaron, y para tratar de legitimar la nota recurrieron al pueril recurso de apoyarse en “voces autorizadas” y pusieron a opinar a los candidatos opositores. ¡Bum! La construcción de la noticia con los hábitos más protervos, en las maquilas de la desinformación, en los templos de la antiética.

Antes de eso estuvo el tema de las declaraciones tributarias supuestamente fraudulentas de algunos funcionarios de Gobierno, años antes de ser parte de él, cuando ni esos periodistas ni esos funcionarios ni yo ni ustedes probablemente formábamos parte de esta nueva cultura de tributos a la que ahora muchos nos comprometemos a fortalecer y apoyar porque esa es una de las tareas a cumplir desde nuestros acantonamientos ciudadanos. A este tema le dieron días, quizá 10 veces más de lo que le han dado al mismo cuando se ha referido a los Noboa, a los Isaías, a los Febres Cordero, a los dueños de las sillas de sus sets y del papel de sus columnas.

Antes de eso fue la supuesta nacionalidad colombiana de Gustavo Baroja. Antes la supuesta legalización del aborto. Antes la presunta pérdida del control de la propiedad privada, cuando la gente estúpida terminó creyendo que si en sus casas sobraba un cuarto tendrían entonces que compartirlo con un mendigo, con un negro, con un indio, con un pobre. Qué horror.

Ahora ellos, esos periodistas y esos analistas, son los que expresan su deseo, con el cinismo que les retuerce las arrugas, de que el Presidente baje el tono y construya en vez de destruir; que abandone el tono confrontativo y convoque a la concertación y al diálogo; que deje de insultar y menospreciar, que ya nos los ataque cada sábado.

Y ellos, maldita sea, qué se piden, qué se exigen, qué se reprochan. Nada, absolutamente, pues para ello primero habría que reconocer errores, mala fe, maquinaciones tendenciosas y abusos de poder que bastante tienen, pero en el gremio del periodismo más recalcitrante la autocrítica sigue siendo materia en supletorio. La que dicen aprobar con sobresaliente es la que nunca entendieron, esa a la que santifican como libertad de expresión y que desde sus pequeñeces creen que significa una carta abierta para hacer de la información un producto de maquila sin control de calidad.

Afortunadamente el domingo no solo perdieron Gutiérrez y Noboa (a los otros no vale la pena siquiera nombrarlos). También perdieron y seguirán en picada -porque la gente cada día entiende más cuál es aquí el bussiness- estos mercaderes de la desinformación.

La música: de la difusión industrializada a la experiencia digital

Aquí va, porque es mejor que respire a que muera distraído.





Radiohead recompone la escena porque por sus protocolos de creación atraviesa la disposición vanguardista. No solo en la música al enlazar ese sentimiento punk con alegorías existenciales, susurros dilatados con guitarras furiosas y todo sobre una deliciosa cama de pistas electrónicas entregadas para el vuelo más osado de la mente. También lo hace, y con extremo acierto, al desafiar a la industria con adelantadas estrategias de difusión de su trabajo y de contacto con su público. Porque Radiohead no es solo la banda de rock que nació en Oxford, Inglaterra, en 1985. Es también una forma progresista de pensar la relación entre el creador de los productos culturales y las audiencias. Es una vuelta de tuerca necesaria en un punto en el que el esquema tradicional de funcionamiento de las industrias culturales empieza a marcar destaques poniendo al público a opinar y decidir. Pero por iniciativa directa de los gestores artísticos, no por un gesto de apertura de los intermediarios de la industria.

La ruptura del paradigma se da con su para hoy ya conocida apuesta a que fuera la voluntad del melómano la que pusiera precio a su último trabajo In rainbows. El disco apareció en la red el 10 de octubre de 2007 y la afluencia de interesados hizo colapsar inrainbows.com como colapsan las autopistas desesperadas. Los internautas abarrotaron la caja virtual y se alzaron con una copia digital dejando en correspondencia la suma más afín a su voluntad y a su grado de fanatismo. Al respecto, la banda ha desmentido que hayan vendido 1,2 millones de “copias” el primer día, como se especuló en algún momento, pero se congraciaron del impacto y éxito del experimento.

El guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, escribió el siguiente post en el blog de la banda: Hello everyone. Well, the new album is finished, and it's coming out in 10 days; We've called it In Rainbows. Love from us all. Jonny

Con la noticia, la gente que lo esperaba para mucho después en el formato tradicional de caja y superficie platinada, no sin antes fruncir las cejas con extrañeza, empezó a entablar esa nueva forma de relacionamiento con la banda y sus productos. La jugada se da “en parte para difundirlo rápido (el disco), para que todos lo pudieran escuchar al mismo tiempo y también porque era un experimento que valía la pena realizar”, declara Greenwood en Rolling Stone. No obstante, el disco en soporte físico fue lanzado posteriormente para quienes lo esperaban así. Fue ofrecido directamente desde su web y sin intermediarios empresariales, y apareció en empaques rimbombantes y con declaratoria de pieza de colección. Pero eso era parte de la misma estrategia: primero la probadita en descarga digital –gratuita o dependiente de la voluntad- y luego el cofre de filos dorados para los hinchas más pudientes. Los ingresos se equilibraban.

De esa forma se disparó el fenómeno y se puso en perspectiva otro desafío con el que las grandes disqueras tendrían que empezar a lidiar. Y así mismo, aprovechando la mediatización que se le dio al “caso Radiohead”, aparecieron a la luz otras andadas que ya habían sido puestas en juego, pero que por alguna razón no habían alcanzado el estatus de revuelta digital. A la cabeza de una movida similar estaba uno de los condes de la oscuridad: Trent Reznor, para nada un novato en el ambiente. El jerarca de Nine Inch Nails, para el otoño de 2007, pensó en su nuevo disco sin acordarse de las discográficas. El álbum Ghosts I-IV se concibió como un abanico de paquetes a medida. Se subieron a la red cinco versiones, todas sin protección DRM (seguro anticopia, Digital Right Management, por sus siglas en inglés): una gratuita con nueve temas y un álbum de fotos en pdf; una con 36 canciones instrumentales a un costo de cinco dólares; una tercera con un CD doble a 10 dólares; una caja de lujo con doble CD, un DVD y el formato de alta definición Blue-Ray, por 75 dólares; y una edición limitada de 2.500 copias de lujo con todo lo anterior más un vinilo, por 300 dólares. Se repetía la maniobra: una degustación preliminar y de ahí en más se abrían las ofertas con valores añadidos para quienes se quedaban con hambre.




"Creemos en encontrar formas de utilizar las nuevas tecnologías en lugar de luchar contra ellas", afirmó NIN, según cita el blog especializado Sociedad Cableada, del español Juan Varela. El objetivo es “liberarse completamente de las discográficas, experimentar nuevos métodos de comercialización y marketing, y confiar en el P2P (modelo de conexión “par a par”, donde los partícipes comparten información legalmente en estatus igualitario sin que exista la relación cliente-servidor) como método más eficiente de distribución”, acotó la banda. Así, a la vez que se exploran los nuevos escenarios para la difusión de la música y se plantea un cambio contundente en el negocio, los artistas mantienen la propiedad de sus creaciones. Y eso en términos económicos resulta realmente importante, pues como ha explicado David Byrne (líder de la banda Talking Heads, productor musical y activista por la flexibilización en la compartición de productos culturales) en la revista WIRED, con el modelo tradicional sólo una décima parte del precio de un CD llega a los músicos. El resto es marketing, comercialización y derechos para las empresas discográficas.

Byrne, con su extenso recorrido como artista (digamos, como materia prima del proceso de producción) así como pieza de buró empresarial (es decir, como marionetero del negocio, pero inclinado a mantener las cuerdas menos templadas), es capaz de plantear un escenario donde se presentan seis modelos de gestión y de relación artista-empresa-difusión musical, que van desde el más dependiente en la vinculación industrial hasta el más autogestionado. De su panorámica se desprende una clara idea de cómo se muestran en la actualidad los caminos a seguir en el negocio musical.




Modelos:

1. El llamado 360 o Trato de capital (Equity). Todo aspecto de la carrera del artista es manejado por promotores, productores, equipo de marketing y managers. El artista se vuelve una marca apropiada y manejada por una empresa, lo cual, en teoría, impulsa a ésta a procurar una gestión acertada de largo término. Robbie Williams, Korn, Pussycat Dolls manejan este formato. Reciben fuertes sumas de dinero por venta de merchandising, discos, conciertos, pero difícilmente tienen el control creativo en sus manos. La fórmula que lo define es: dinero in, control creativo out.

2. El Trato de distribución estándar. La discográfica pone el capital para la producción del disco e invierte en difusión, prensa y distribución. El artista recibe regalías luego de que esos costos hayan sido cubiertos y la empresa mantiene en su propiedad el copyright de la obra para siempre. Pero con las posibilidades de autogestionar gastos como los de diseño gráfico y de manejar en formato digital la promoción y las mismas ventas, esos egresos se reducen y se obvia la intermediación de las empresas. No obstante, el asunto tampoco termina siendo tan beneficioso para el artista. iTunes vende un disco (descarga) a 10 dólares, lo cual representa al menos un 50% de ahorro para el comprador, pero luego de que Apple se lleva el 30% de la venta, la regalía final para el artista no resulta tan cuantiosa.

3. El Trato de licencia es similar al anterior, sólo que en éste el artista retiene el copyright de la obra y su grabación master. La compañía tiene derechos sobre su explotación por lo general durante siete años, y luego de eso pasa a propiedad absoluta del artista. El tener derechos completos sobre el material permite a los artistas explotarlo a su manera y es de esa forma como muchos reciben ingresos importantes aun después de dejar la actividad.

4. El Trato de ingresos compartidos. Se obtiene un mínimo avance de la disquera una vez que el disco ha sido financiado por fondos externos a ella (el mismo Byrne lo hizo con su trabajo Lead Us Not Into Temptation cuando éste fue logrado como banda sonora de una película). El artista retiene la propiedad del master y la compañía trabaja en la distribución y marketing. Generalmente se hace esto con empresas menores y posiblemente las ventas aumentarían si se lo hiciera con una transnacional, pero la ventaja está en el porcentaje que el artista se lleva de cada unidad vendida.

5. El Trato de manufactura y distribución. El artista hace casi todo menos la manufactura y la distribución. Mantiene absoluto control creativo pero a la vez se enfrasca en un azaroso panorama de generación de ingresos. El mantener la propiedad y la licencia del trabajo es en sí una ventaja, pero la obtención de rentas depende de cuán creativo se vuelva el proceso de difusión.

6. Al final del espectro está el Modelo de autodistribución. La música es escrita, producida, interpretada y mercadeada por el mismo artista. Los discos son vendidos en los conciertos y desde los sitios web. La promoción parte de las plataformas Myspace y por medio del ametrallamiento de correos electrónicos. La banda mantiene un servidor para ofrecer las descargas y recibe el dinero por las ventas directamente. Es una forma de mantener la independencia y el control contando con bajos recursos. Recomendable y, más que nada, irrevocable para los artistas nuevos y los que no mantienen alta difusión a nivel internacional.

Con su más reciente apuesta, Radiohead desarrolló este último modelo aun cuando se mantiene por dentro de gestiones que mueven millones en giras y promoción. Pero la particularidad de su caso radica en que se apartó del formato gran industria y le apostó al Do It Yourself (DIY), y con eso lanzó un anuncio a escala general que puso a las empresas a reflexionar, inevitablemente, en el rodar de la bola de nieve que empezó a acarrear consigo tanto a los grandes del show bussiness como a los que empiezan a aventurarse en él. Y a notar cómo la tendencia los iba apartando del juego. Y también a pensar en si aún están a tiempo de encontrarle una nueva entrada a la cancha.

Cierto es que Radiohead pudo maniobrar el escenario porque su presencia en él tiene el peso suficiente como para arriesgarse en la experimentación. Y es también indiscutible que un movimiento similar realizado por un artista poco conocido puede terminar con más pena que gloria. Sin embargo, lo rescatable está en cómo ese peso que detenta Radiohead sirvió para marcar un precedente y en cómo la acción de la banda sostiene un discurso que invita a la resistencia a escala global, postura que se resume en lo que Tom Yorke ha declarado en Rolling Stone: “Si me muero mañana descansaré en paz sabiendo que no tuvimos que seguir con esa industria enorme que no me representa para nada”.

Sentado en una silla de madera tallada a un costado del altar, el sacristán de la Capilla de Cantuña me hablaba sin mirarme a la cara. Yo permanecía de pie a su lado, con la espalda encorvada para alcanzar a escucharlo.
Frente a nosotros, un oficiante tomaba lo que los fieles que visitaron las iglesias del Centro Histórico de Quito la noche del jueves de la Semana Santa le entregaban en sus manos. Eran las llaves de sus autos, sus billeteras, Biblias, cartas guardadas en sobres, joyas o panecillos que se conseguían ahí mismo a cambio de una contribución de limosna. El oficiante las llevaba hacia las manos del Señor del Cautiverio que yacía arrodillado al pie del altar, las rozaba con ellas y las devolvía a sus dueños. Éstos las recibían, se persignaban con ellas y se marchaban de la capilla en paz.
Me había acercado al sacristán para preguntarle qué significaba ese ritual y si era una costumbre de todos los años o una novedad reciente, entonces empezó a hablarme, pero no sobre lo que le había preguntado. Como puede ver, hemos armado ese pequeño altar para expresar nuestro rechazo a la forma en como se están manejando las cosas en el país, me dijo. Vemos con preocupación cómo el país se conduce por el mal camino, cómo se están perdiendo vidas humanas por el apoyo que se le da al aborto y cómo existe una decadencia moral y de valores en nuestros gobernantes y en mucha de la población, por eso hemos emprendido esta plegaria para pedir por el país, por eso verá que está colgada en el brazo de Jesús la bandera del Ecuador, y también puede acercarse a tomar fotos de lo que está sosteniendo el Señor entre las manos.
Estaba yo haciendo una documentación fotográfica de algunas ceremonias y llevaba colgado en mi cuello una acreditación de prensa, por eso el sacristán me brindó acceso al altar y por eso también se interesó en explicarme ampliamente el significado del retablo que había armado él mismo para la ocasión.
Entonces lo que está usted haciendo, y con ello la institución que usted representa, es emitir una declaración política, le pregunté. Solo en ese momento alzó la mirada y me hincó sus ojos enrojecidos por el humo del sahumerio. No, señor, esto no es político, es profético, respondió. ¿De qué religión es usted?, remató.
Zafado de la discusión que no fui a buscar aquella noche, me acerqué a la efigie del Señor del Cautiverio para hacer unas tomas de lo que él me había pedido observar. Mientras los feligreses seguían entregando sus pertenencias para continuar con el ritual, noté que lo que ese Cristo tenía entre sus manos era el muñeco de un bebé despedazado, con sus extremidades en piezas y embarrado todo de salsa de tomate. Era la escenificación del aborto que el sacristán había recreado y que asume como apoyado por las leyes del Ecuador.
Habrá que considerar que la coyuntura ya no encuentra solamente en ciertos medios maquinarias manipuladoras de información. La desvirtuación manifiesta se presenta en otras instancias. La prensa y la Iglesia tienen el poder de incidir en la conciencia de sus devotos. La una embadurna los discursos con el parámetro maleable de la libertad de expresión y la otra lo recubre de santidad. Y ambas se niegan a reconocerse como actores políticos.

Aunque no se lo note, la tierra del piso es caoba y está humedecida. Estamos en medio de la selva ecuatoriana, en un lugar llamado Tuutinentza, en la provincia de Morona Santiago, a donde solamente se llega en avioneta y donde los minutos parecieran no pasar.

Ahí, donde esta estaca de caña guadúa está clavada, es donde aterrizan las avionetas que vienen de las poblaciones cercanas para desembarcar pasajeros, provisiones y componentes del sistema fotovoltaico del que lleva proveyéndose la comunidad desde hace casi dos años.

En este mismo espacio, cuando no hay avionetas que anuncien su arribo, es decir durante la mayoría de esos minutos que parecen no pasar, es donde los niños corretean sin que haya mucho de donde puedan asirse para darle pausa a la juerga. No mucho más que unos arcos de fútbol levantados con estacas iguales a las de esta imagen, clavadas entre ellas a distancias tales que dejan tendido en el medio un canchón como para que en él se enfrenten 20 contra 20 valientes: niños contra niños o adultos entreverados que los hay normalmente, pero no esta tarde, al menos no los suficientes como para que la explanada pelada de tierra caoba se vea consistentemente ocupada.

Esta tarde, que está por desvanecerse, hay unos cuantos niños y otras pocas niñas que persiguen un balón deshilachado. Van a pie desnudo, con pantalón corto y camisita percudida. A todos les impulsa el mismo ánimo, siguen el balón y lo patean como si contendieran una final de campeonato. Casi todos -debería decirlo- andan con ese semblante. Todos menos uno, el del pelito colorado, el de los ojos brillosos como ardidos por su vida corta; el de las cejas fruncidas y el cuerpesito desnudo. Se llama Bryan. Así, BRYAN, y es un niño shuar.

En un principio me llama la atención su nombre porque no es Luis ni Elías ni Jorge como se llaman muchos shuar de esta zona, pero al escuchar el engorroso reggaetón que aniquila las sonoridades oriundas de la selva, entiendo que los productos de las industrias culturales más punzantes ya han atravesado la espesura y se han instalado con sus discursos, sus amalgamas y sus ruidos, y que ya pocas referencias a eso otro exterior deberían llamarme la atención.

Bryan es el único que anda desnudo, lo he dicho, como también he dicho que en su rostro se mantiene dibujada una expresión distinta a la del resto de niños, por eso no puedo sino dirigir mi enfoque sobre él y perseguirlo refugiándome tras el visor de mi cámara.

Desde que llegué a Tuutinentza percibí que sus habitantes me veían distinto y que me otorgaban ciertas deferencias. Soy el periodista que ha venido a su pueblo para entender cómo ha incidido en sus vidas la paulatina instalación de sistemas fotovoltaicos, y que luego contará esa historia en alguna revista de la gran ciudad. Así que entiendo que la gente me mire con ojos de sorpresa cuando mi presencia se mezcla con la de ellos, en su espacio, y más aún cuando saco mi cámara, los apunto y aplasto el disparador para ensayar la imagen con la que los capturo para siempre. Y así, a medida que apunto y disparo intentando congelar momentos clave de sus nuevas formas de vida, de las interacciones posibles gracias a un bombillo encendido en medio de estas noches renegridas, ellos, los habitantes de Tuutinentza, se van acostumbrando a mi presencia y yo voy creyendo que hemos alcanzado una relación horizontal.

Suelo entablar relaciones de cordialidad con mis sujetos fotografiados. De ser el caso, solicito permiso para realizar las fotografías y si éstos no acceden, simplemente no disparo, pero en Tuutinentza no hace falta negociar un permiso porque las personas saben que estoy ahí para eso, así que hago uso de ese convenio tácito y no escatimo tiempo ni cercanía para hacer estallar el flash.

(Traslape: solo ahora me pregunto si ese autoasumido trato implícito no significó una forma de ejercer cierta autoridad y tal vez también algo de dominación sobre las circunstancias).

Me siento libre de fotografiar a los adultos que no necesariamente lo piden, pero que me demuestran su consentimiento con la cordialidad de sus rostros.

Distinto pasa con los niños. Ahora recorro la explanada pelada donde aterrizan las avionetas para aprovechar la tenue luminosidad de la tarde que está por apagarse. Ahí están ellos, correteándole al balón. Vienen hacia mí y me piden que los fotografíe. Lo hago, les saco algunas fotos en grupo, posando, y varias más aleatorias mientras juegan, o sea, mientras corren y hacen poco más que eso de un lado a otro en esa planicie enorme. Trato de lograr composiciones simétricas ubicando a todos en el marco. Son alrededor de ocho niños, pero yo tengo puesta la mira sobre Bryan. Imposible perderle la pista cuando es el único que va desnudo, el único que no ríe y, encima, el más pequeño de todos.

Tengo que decirlo, me atrae su desnudez, pero la atracción nada tiene que ver con el morbo o algo similar, más se acerca a una impresión de salvajismo sobre su estampa, a una rebeldía inocente que me hace imaginarlo guerrero en el futuro y que me mueve a capturarlo hoy para luego intentar averiguar si no me he equivocado. Pero ese es otro tema, lo principal es que estoy tras de Bryan, o, mejor dicho, delante de él, siguiéndolo con mi cámara y disparando sin misericordia, aprovechando que él poco se conmueve ante mi presencia y tratando de congelar lo mejor de su actitud agreste.

Continúo, tengo al menos 20 tomas de él en ángulo abierto, en ellas aparecen sus amigos, pero el énfasis sigue sobre su figura. Él se mueve, a ratos se separa del grupo y vuelve, a ratos él también patea el balón porque éste cae a sus pies, no porque corra tras él para buscarlo como hace el resto. En un momento, Bryan se separa del grupo, parece desconectarse por completo del tumulto risueño que explotan sus amigos, se desplaza por el campo y va a dar a donde una estaca de caña guadúa ha sido clavada con ligera inclinación hacia la derecha –vista desde donde yo la estoy mirando-. Al pie de la estaca hay un par de pedazos de cartón y junto a ellos un zapato destrozado, abandonado a la intemperie. Bryan recoge los cartones del piso, contornea la estaca como mirando qué hacer con ella y, de pronto, se acorrala tras su grosor como cubriendo su desnudez sin tampoco querer esconderse del todo. Entonces, por primera vez me mira de frente, estira los brazos mostrando los cartones y se mantiene así hasta que yo dispare mi cámara. Lo hago una sola vez, es suficiente. Su mirada me deja pensar que todo el tiempo él sabía de mi presencia y que encontró el momento adecuado para confrontarme con su mirada, tal como yo la había estado haciendo pensando que él no se percataba.

Stuart Hall dice de Foucault que, al tratar éste el cuadro Las Meninas, de Diego Velásquez, logra determinar que el discurso de la representación de las imágenes opera cuando a éstas se les otorga un sentido a partir de la mirada que se les da de frente, en una posición desde la que el espectador actúa como “soberano de la mirada”, capaz de observar todo y construir una noción de lo que ve desde esa posición.

Luego de un tiempo de haber tomado esta fotografía yo me situé en ese puesto. La vi de frente con la autoridad del espectador que ve de frente las imágenes y tiene tiempo y recursos para analizarla hasta la saciedad. Esto, sumado al poder que me otorgaba el hecho de haberla construido yo mismo y el extra de sentirme orgulloso de ella por su contundencia, me hacía tener ganas de hacerla trascender. Su composición me pareció casi perfecta, la expresión del sujeto denotaba una fuerza expresiva inmensa, pero a la vez me parecía que su imagen a color le restaba potencia, por eso decidí ponerla en blanco y negro como para ahondar su expresividad y su romanticismo.

Así, haciendo míos los derechos de su reproducción, porque como explican Bernard Edelman y Edgar Roskis en su artículo Beyond the frames (Pictures and Politics), aunque en esencia la imagen pertenezca al sujeto fotografiado, el fotógrafo también puede reclamar poder sobre ella una vez que para él en su acto de capturarla haya habido un proceso de creación. Y eso, más que por saberlo a conciencia por una reproducción de la costumbre que dan el oficio y la falta de reglas claras, me llevó a desestimar cualquier posibilidad de debate sobre las consideraciones éticas a tomar en cuenta respecto a la difusión de esta imagen. Así, ante la convocatoria para concurso en fotografía blanco y negro de la organización Save The Children para Latinoamérica, la envié asumiendo total propiedad de sus derechos y, sobre todo, construyendo para ella una representación sobre el contexto en el que fue tomada, no precisamente siendo deshonesto con los hechos, pero sí ajustándola a los requerimientos que eran exigidos.

A continuación los lineamientos de la convocatoria:

Las fotografías deben enfocar el tema del concurso “¡Queremos que nos traten bien!”, mostrando de manera creativa el derecho de los niños a recibir un buen trato.
Se recomienda mostrar la riqueza de razas, culturas, edades y actividades que desarrollan los niños y las niñas de la región.
Se recomienda no mostrar imágenes de niños en situaciones desfavorables, bajo amenaza de peligro, violencia o muerte.
Las fotografías serán colocadas en formato digital por los propios autores en la página http://concurso.savethechildrenla.org/
Solo se aceptarán fotografías presentadas en blanco y negro. Cualquier fotografía total o parcialmente coloreada será inmediatamente descalificada.

Y aquí el pie de foto que escribí para acompañar la imagen:

En Tuutinentza, comunidad shuar de la provincia de Morona Santiago, en Ecuador, la selva ha sido intervenida para tender una pista de aterrizaje donde las avionetas, que llegan de las ciudades cercanas, aterrizan para dejar provisiones de alimentos y vituallas. Ese mismo espacio es ocupado por los niños, que abundan en la zona, para corretear o construir castillos imaginarios, como este niño, que encuentra tras un tronco refugio a su aventura y toma dos pedazos de cartón humedecido para ver qué paredes levanta.

Ante esto, y luego de haber empezado a entender los alcances de las complejidades éticas y las perspectivas desde las cuales entender las representaciones creadas con intención, así como de las construidas a partir de la observación de las imágenes, antes que pretender ensayar conclusiones lo que me urge es plantearme algunas preguntas al respecto de la historia que he relatado:

1. ¿Cuán ético de mi parte fue encarar una situación desde mi posición de fotógrafo cuando los sujetos fotografiados eran niños con poca capacidad de cuestionamiento frente a mis intereses?
2. ¿Fue ético haber puesto a concursar una imagen que, por más que haya sido creada por mí le pertenece también al sujeto fotografiado, del cual nunca obtuve consentimiento?
3. ¿Cuál es el alcance de las construcciones textuales que un fotógrafo puede realizar para acompañar sus fotografías? ¿La fotografía documental debe regirse a datos estrictamente pragmáticos o cabe en ella la construcción ficcional?
4. ¿Pueden ser juzgados como antiéticos los lineamientos propuestos por la organización que convoca al concurso por procurar que se construyan representaciones contextuales a partir de imágenes específicas (desde los fotógrafos), sin ocuparse de las consecuencias y las representaciones potenciales que puedan crearse (desde los observadores) con su exposición?

Ahí las preguntas que aún no logro responder.

Los personajes de la película Black Mama se construyeron con fijación en algunos arquetipos simbólicos y en otros de alguna moral inserta en la convivencia social. Su caracterización se dio a partir de la adopción de ciertas prendas de vestuario, acopladas en una suerte de patchwork barroco, que fueron adjudicándoles personalidades estrafalarias. Fue así más que a través de la interiorización de una dramaturgia previamente calculada. Se experimentó con un ejercicio de dejarse ir y constituirse en el trayecto, a la deriva, asimilando impulsos de los ambientes por donde transitaron durante su formación y poniendo en juego inclusive cierto comportamiento lúdico. Así, Quito, Latacunga y hasta el estado de Arizona, en Estados Unidos, confluyen como espacios dotadores de sentidos en el nacimiento de Black, Bámbola y más seres de este champús posmodernista.
Tal manera de construir los personajes ha sido explicada por los realizadores en algún foro organizado para conversar sobre el filme, pero lo que sobresale para la receptividad de la audiencia es una pretensión contraria: la desconstrucción (oposición a la existencia de representaciones o entidades esenciales, rígidas, fundamentales –Jacques Derrida-), precisamente, de aquellos arquetipos que se han ido asentando como cimientos de lo que, más equivocada que acertadamente, se da por llamar la identidad ecuatoriana. En ese afán, los personajes recicladores de papel machetean, literalmente, obras -como preceptos- que tocan la sexualidad, la política, el arte y el militarismo (y con ello se especula sobre su influjo en una idea de nación que en la película se evoca como asumida por todos) en un gesto de ataque tal vez demasiado manifiesto para la carga de simbolismos etéreos y surrealistas insertos en las entrelíneas del filme. Queda en evidencia la intención de derribar ciertos discursos encarnados en los individuos por acción de la cultura, pero en el propósito se termina creando otro, uno que a ratos se antoja nihilista, quizá caótico y hasta visceral. El intento asume el riesgo de pecar de presumido -aunque de cualquier forma legítimo- por atribuirse primero la comprensión y luego el cuestionamiento global de algunos cánones que supuestamente nos definen como pueblo. En consecuencia, queda la sensación de que a la par de la objeción a una noción esencialista y reductora de la ecuatorianidad, se plantea una posición de más negación que de debate. Aun así, esa intención desconstructiva quiere mostrarse como un manifiesto generacional, como una postura artística y como una invitación a repensar ciertos principios que peligrosamente enclaustran los sentidos de identidad. Y para atentar contra ciertas estructuras se requiere valor.
Los realizadores se rehúsan a considerar su trabajo como cine experimental y tampoco lo asumen como videoarte. Dicen que es cine. Punto. Y con eso se enfrentan a que las audiencias mayoritarias le quieran encontrar ese “hilo conductor” convencional que no van a encontrar, y, más, a que con suerte vislumbren que la desconstrucción pareciera también manifestarse en una estructura narrativa difusa, armada con vertiginosidad y aires de un videoclip de culto al kitsch en un total de 93 minutos que quizá podían haber sido 70.

*Publicado en El Telégrafo el 2 de abril de 2009.