EL RESTO ES MÍO

La música: de la difusión industrializada a la experiencia digital

Aquí va, porque es mejor que respire a que muera distraído.





Radiohead recompone la escena porque por sus protocolos de creación atraviesa la disposición vanguardista. No solo en la música al enlazar ese sentimiento punk con alegorías existenciales, susurros dilatados con guitarras furiosas y todo sobre una deliciosa cama de pistas electrónicas entregadas para el vuelo más osado de la mente. También lo hace, y con extremo acierto, al desafiar a la industria con adelantadas estrategias de difusión de su trabajo y de contacto con su público. Porque Radiohead no es solo la banda de rock que nació en Oxford, Inglaterra, en 1985. Es también una forma progresista de pensar la relación entre el creador de los productos culturales y las audiencias. Es una vuelta de tuerca necesaria en un punto en el que el esquema tradicional de funcionamiento de las industrias culturales empieza a marcar destaques poniendo al público a opinar y decidir. Pero por iniciativa directa de los gestores artísticos, no por un gesto de apertura de los intermediarios de la industria.

La ruptura del paradigma se da con su para hoy ya conocida apuesta a que fuera la voluntad del melómano la que pusiera precio a su último trabajo In rainbows. El disco apareció en la red el 10 de octubre de 2007 y la afluencia de interesados hizo colapsar inrainbows.com como colapsan las autopistas desesperadas. Los internautas abarrotaron la caja virtual y se alzaron con una copia digital dejando en correspondencia la suma más afín a su voluntad y a su grado de fanatismo. Al respecto, la banda ha desmentido que hayan vendido 1,2 millones de “copias” el primer día, como se especuló en algún momento, pero se congraciaron del impacto y éxito del experimento.

El guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, escribió el siguiente post en el blog de la banda: Hello everyone. Well, the new album is finished, and it's coming out in 10 days; We've called it In Rainbows. Love from us all. Jonny

Con la noticia, la gente que lo esperaba para mucho después en el formato tradicional de caja y superficie platinada, no sin antes fruncir las cejas con extrañeza, empezó a entablar esa nueva forma de relacionamiento con la banda y sus productos. La jugada se da “en parte para difundirlo rápido (el disco), para que todos lo pudieran escuchar al mismo tiempo y también porque era un experimento que valía la pena realizar”, declara Greenwood en Rolling Stone. No obstante, el disco en soporte físico fue lanzado posteriormente para quienes lo esperaban así. Fue ofrecido directamente desde su web y sin intermediarios empresariales, y apareció en empaques rimbombantes y con declaratoria de pieza de colección. Pero eso era parte de la misma estrategia: primero la probadita en descarga digital –gratuita o dependiente de la voluntad- y luego el cofre de filos dorados para los hinchas más pudientes. Los ingresos se equilibraban.

De esa forma se disparó el fenómeno y se puso en perspectiva otro desafío con el que las grandes disqueras tendrían que empezar a lidiar. Y así mismo, aprovechando la mediatización que se le dio al “caso Radiohead”, aparecieron a la luz otras andadas que ya habían sido puestas en juego, pero que por alguna razón no habían alcanzado el estatus de revuelta digital. A la cabeza de una movida similar estaba uno de los condes de la oscuridad: Trent Reznor, para nada un novato en el ambiente. El jerarca de Nine Inch Nails, para el otoño de 2007, pensó en su nuevo disco sin acordarse de las discográficas. El álbum Ghosts I-IV se concibió como un abanico de paquetes a medida. Se subieron a la red cinco versiones, todas sin protección DRM (seguro anticopia, Digital Right Management, por sus siglas en inglés): una gratuita con nueve temas y un álbum de fotos en pdf; una con 36 canciones instrumentales a un costo de cinco dólares; una tercera con un CD doble a 10 dólares; una caja de lujo con doble CD, un DVD y el formato de alta definición Blue-Ray, por 75 dólares; y una edición limitada de 2.500 copias de lujo con todo lo anterior más un vinilo, por 300 dólares. Se repetía la maniobra: una degustación preliminar y de ahí en más se abrían las ofertas con valores añadidos para quienes se quedaban con hambre.




"Creemos en encontrar formas de utilizar las nuevas tecnologías en lugar de luchar contra ellas", afirmó NIN, según cita el blog especializado Sociedad Cableada, del español Juan Varela. El objetivo es “liberarse completamente de las discográficas, experimentar nuevos métodos de comercialización y marketing, y confiar en el P2P (modelo de conexión “par a par”, donde los partícipes comparten información legalmente en estatus igualitario sin que exista la relación cliente-servidor) como método más eficiente de distribución”, acotó la banda. Así, a la vez que se exploran los nuevos escenarios para la difusión de la música y se plantea un cambio contundente en el negocio, los artistas mantienen la propiedad de sus creaciones. Y eso en términos económicos resulta realmente importante, pues como ha explicado David Byrne (líder de la banda Talking Heads, productor musical y activista por la flexibilización en la compartición de productos culturales) en la revista WIRED, con el modelo tradicional sólo una décima parte del precio de un CD llega a los músicos. El resto es marketing, comercialización y derechos para las empresas discográficas.

Byrne, con su extenso recorrido como artista (digamos, como materia prima del proceso de producción) así como pieza de buró empresarial (es decir, como marionetero del negocio, pero inclinado a mantener las cuerdas menos templadas), es capaz de plantear un escenario donde se presentan seis modelos de gestión y de relación artista-empresa-difusión musical, que van desde el más dependiente en la vinculación industrial hasta el más autogestionado. De su panorámica se desprende una clara idea de cómo se muestran en la actualidad los caminos a seguir en el negocio musical.




Modelos:

1. El llamado 360 o Trato de capital (Equity). Todo aspecto de la carrera del artista es manejado por promotores, productores, equipo de marketing y managers. El artista se vuelve una marca apropiada y manejada por una empresa, lo cual, en teoría, impulsa a ésta a procurar una gestión acertada de largo término. Robbie Williams, Korn, Pussycat Dolls manejan este formato. Reciben fuertes sumas de dinero por venta de merchandising, discos, conciertos, pero difícilmente tienen el control creativo en sus manos. La fórmula que lo define es: dinero in, control creativo out.

2. El Trato de distribución estándar. La discográfica pone el capital para la producción del disco e invierte en difusión, prensa y distribución. El artista recibe regalías luego de que esos costos hayan sido cubiertos y la empresa mantiene en su propiedad el copyright de la obra para siempre. Pero con las posibilidades de autogestionar gastos como los de diseño gráfico y de manejar en formato digital la promoción y las mismas ventas, esos egresos se reducen y se obvia la intermediación de las empresas. No obstante, el asunto tampoco termina siendo tan beneficioso para el artista. iTunes vende un disco (descarga) a 10 dólares, lo cual representa al menos un 50% de ahorro para el comprador, pero luego de que Apple se lleva el 30% de la venta, la regalía final para el artista no resulta tan cuantiosa.

3. El Trato de licencia es similar al anterior, sólo que en éste el artista retiene el copyright de la obra y su grabación master. La compañía tiene derechos sobre su explotación por lo general durante siete años, y luego de eso pasa a propiedad absoluta del artista. El tener derechos completos sobre el material permite a los artistas explotarlo a su manera y es de esa forma como muchos reciben ingresos importantes aun después de dejar la actividad.

4. El Trato de ingresos compartidos. Se obtiene un mínimo avance de la disquera una vez que el disco ha sido financiado por fondos externos a ella (el mismo Byrne lo hizo con su trabajo Lead Us Not Into Temptation cuando éste fue logrado como banda sonora de una película). El artista retiene la propiedad del master y la compañía trabaja en la distribución y marketing. Generalmente se hace esto con empresas menores y posiblemente las ventas aumentarían si se lo hiciera con una transnacional, pero la ventaja está en el porcentaje que el artista se lleva de cada unidad vendida.

5. El Trato de manufactura y distribución. El artista hace casi todo menos la manufactura y la distribución. Mantiene absoluto control creativo pero a la vez se enfrasca en un azaroso panorama de generación de ingresos. El mantener la propiedad y la licencia del trabajo es en sí una ventaja, pero la obtención de rentas depende de cuán creativo se vuelva el proceso de difusión.

6. Al final del espectro está el Modelo de autodistribución. La música es escrita, producida, interpretada y mercadeada por el mismo artista. Los discos son vendidos en los conciertos y desde los sitios web. La promoción parte de las plataformas Myspace y por medio del ametrallamiento de correos electrónicos. La banda mantiene un servidor para ofrecer las descargas y recibe el dinero por las ventas directamente. Es una forma de mantener la independencia y el control contando con bajos recursos. Recomendable y, más que nada, irrevocable para los artistas nuevos y los que no mantienen alta difusión a nivel internacional.

Con su más reciente apuesta, Radiohead desarrolló este último modelo aun cuando se mantiene por dentro de gestiones que mueven millones en giras y promoción. Pero la particularidad de su caso radica en que se apartó del formato gran industria y le apostó al Do It Yourself (DIY), y con eso lanzó un anuncio a escala general que puso a las empresas a reflexionar, inevitablemente, en el rodar de la bola de nieve que empezó a acarrear consigo tanto a los grandes del show bussiness como a los que empiezan a aventurarse en él. Y a notar cómo la tendencia los iba apartando del juego. Y también a pensar en si aún están a tiempo de encontrarle una nueva entrada a la cancha.

Cierto es que Radiohead pudo maniobrar el escenario porque su presencia en él tiene el peso suficiente como para arriesgarse en la experimentación. Y es también indiscutible que un movimiento similar realizado por un artista poco conocido puede terminar con más pena que gloria. Sin embargo, lo rescatable está en cómo ese peso que detenta Radiohead sirvió para marcar un precedente y en cómo la acción de la banda sostiene un discurso que invita a la resistencia a escala global, postura que se resume en lo que Tom Yorke ha declarado en Rolling Stone: “Si me muero mañana descansaré en paz sabiendo que no tuvimos que seguir con esa industria enorme que no me representa para nada”.

Sentado en una silla de madera tallada a un costado del altar, el sacristán de la Capilla de Cantuña me hablaba sin mirarme a la cara. Yo permanecía de pie a su lado, con la espalda encorvada para alcanzar a escucharlo.
Frente a nosotros, un oficiante tomaba lo que los fieles que visitaron las iglesias del Centro Histórico de Quito la noche del jueves de la Semana Santa le entregaban en sus manos. Eran las llaves de sus autos, sus billeteras, Biblias, cartas guardadas en sobres, joyas o panecillos que se conseguían ahí mismo a cambio de una contribución de limosna. El oficiante las llevaba hacia las manos del Señor del Cautiverio que yacía arrodillado al pie del altar, las rozaba con ellas y las devolvía a sus dueños. Éstos las recibían, se persignaban con ellas y se marchaban de la capilla en paz.
Me había acercado al sacristán para preguntarle qué significaba ese ritual y si era una costumbre de todos los años o una novedad reciente, entonces empezó a hablarme, pero no sobre lo que le había preguntado. Como puede ver, hemos armado ese pequeño altar para expresar nuestro rechazo a la forma en como se están manejando las cosas en el país, me dijo. Vemos con preocupación cómo el país se conduce por el mal camino, cómo se están perdiendo vidas humanas por el apoyo que se le da al aborto y cómo existe una decadencia moral y de valores en nuestros gobernantes y en mucha de la población, por eso hemos emprendido esta plegaria para pedir por el país, por eso verá que está colgada en el brazo de Jesús la bandera del Ecuador, y también puede acercarse a tomar fotos de lo que está sosteniendo el Señor entre las manos.
Estaba yo haciendo una documentación fotográfica de algunas ceremonias y llevaba colgado en mi cuello una acreditación de prensa, por eso el sacristán me brindó acceso al altar y por eso también se interesó en explicarme ampliamente el significado del retablo que había armado él mismo para la ocasión.
Entonces lo que está usted haciendo, y con ello la institución que usted representa, es emitir una declaración política, le pregunté. Solo en ese momento alzó la mirada y me hincó sus ojos enrojecidos por el humo del sahumerio. No, señor, esto no es político, es profético, respondió. ¿De qué religión es usted?, remató.
Zafado de la discusión que no fui a buscar aquella noche, me acerqué a la efigie del Señor del Cautiverio para hacer unas tomas de lo que él me había pedido observar. Mientras los feligreses seguían entregando sus pertenencias para continuar con el ritual, noté que lo que ese Cristo tenía entre sus manos era el muñeco de un bebé despedazado, con sus extremidades en piezas y embarrado todo de salsa de tomate. Era la escenificación del aborto que el sacristán había recreado y que asume como apoyado por las leyes del Ecuador.
Habrá que considerar que la coyuntura ya no encuentra solamente en ciertos medios maquinarias manipuladoras de información. La desvirtuación manifiesta se presenta en otras instancias. La prensa y la Iglesia tienen el poder de incidir en la conciencia de sus devotos. La una embadurna los discursos con el parámetro maleable de la libertad de expresión y la otra lo recubre de santidad. Y ambas se niegan a reconocerse como actores políticos.

Aunque no se lo note, la tierra del piso es caoba y está humedecida. Estamos en medio de la selva ecuatoriana, en un lugar llamado Tuutinentza, en la provincia de Morona Santiago, a donde solamente se llega en avioneta y donde los minutos parecieran no pasar.

Ahí, donde esta estaca de caña guadúa está clavada, es donde aterrizan las avionetas que vienen de las poblaciones cercanas para desembarcar pasajeros, provisiones y componentes del sistema fotovoltaico del que lleva proveyéndose la comunidad desde hace casi dos años.

En este mismo espacio, cuando no hay avionetas que anuncien su arribo, es decir durante la mayoría de esos minutos que parecen no pasar, es donde los niños corretean sin que haya mucho de donde puedan asirse para darle pausa a la juerga. No mucho más que unos arcos de fútbol levantados con estacas iguales a las de esta imagen, clavadas entre ellas a distancias tales que dejan tendido en el medio un canchón como para que en él se enfrenten 20 contra 20 valientes: niños contra niños o adultos entreverados que los hay normalmente, pero no esta tarde, al menos no los suficientes como para que la explanada pelada de tierra caoba se vea consistentemente ocupada.

Esta tarde, que está por desvanecerse, hay unos cuantos niños y otras pocas niñas que persiguen un balón deshilachado. Van a pie desnudo, con pantalón corto y camisita percudida. A todos les impulsa el mismo ánimo, siguen el balón y lo patean como si contendieran una final de campeonato. Casi todos -debería decirlo- andan con ese semblante. Todos menos uno, el del pelito colorado, el de los ojos brillosos como ardidos por su vida corta; el de las cejas fruncidas y el cuerpesito desnudo. Se llama Bryan. Así, BRYAN, y es un niño shuar.

En un principio me llama la atención su nombre porque no es Luis ni Elías ni Jorge como se llaman muchos shuar de esta zona, pero al escuchar el engorroso reggaetón que aniquila las sonoridades oriundas de la selva, entiendo que los productos de las industrias culturales más punzantes ya han atravesado la espesura y se han instalado con sus discursos, sus amalgamas y sus ruidos, y que ya pocas referencias a eso otro exterior deberían llamarme la atención.

Bryan es el único que anda desnudo, lo he dicho, como también he dicho que en su rostro se mantiene dibujada una expresión distinta a la del resto de niños, por eso no puedo sino dirigir mi enfoque sobre él y perseguirlo refugiándome tras el visor de mi cámara.

Desde que llegué a Tuutinentza percibí que sus habitantes me veían distinto y que me otorgaban ciertas deferencias. Soy el periodista que ha venido a su pueblo para entender cómo ha incidido en sus vidas la paulatina instalación de sistemas fotovoltaicos, y que luego contará esa historia en alguna revista de la gran ciudad. Así que entiendo que la gente me mire con ojos de sorpresa cuando mi presencia se mezcla con la de ellos, en su espacio, y más aún cuando saco mi cámara, los apunto y aplasto el disparador para ensayar la imagen con la que los capturo para siempre. Y así, a medida que apunto y disparo intentando congelar momentos clave de sus nuevas formas de vida, de las interacciones posibles gracias a un bombillo encendido en medio de estas noches renegridas, ellos, los habitantes de Tuutinentza, se van acostumbrando a mi presencia y yo voy creyendo que hemos alcanzado una relación horizontal.

Suelo entablar relaciones de cordialidad con mis sujetos fotografiados. De ser el caso, solicito permiso para realizar las fotografías y si éstos no acceden, simplemente no disparo, pero en Tuutinentza no hace falta negociar un permiso porque las personas saben que estoy ahí para eso, así que hago uso de ese convenio tácito y no escatimo tiempo ni cercanía para hacer estallar el flash.

(Traslape: solo ahora me pregunto si ese autoasumido trato implícito no significó una forma de ejercer cierta autoridad y tal vez también algo de dominación sobre las circunstancias).

Me siento libre de fotografiar a los adultos que no necesariamente lo piden, pero que me demuestran su consentimiento con la cordialidad de sus rostros.

Distinto pasa con los niños. Ahora recorro la explanada pelada donde aterrizan las avionetas para aprovechar la tenue luminosidad de la tarde que está por apagarse. Ahí están ellos, correteándole al balón. Vienen hacia mí y me piden que los fotografíe. Lo hago, les saco algunas fotos en grupo, posando, y varias más aleatorias mientras juegan, o sea, mientras corren y hacen poco más que eso de un lado a otro en esa planicie enorme. Trato de lograr composiciones simétricas ubicando a todos en el marco. Son alrededor de ocho niños, pero yo tengo puesta la mira sobre Bryan. Imposible perderle la pista cuando es el único que va desnudo, el único que no ríe y, encima, el más pequeño de todos.

Tengo que decirlo, me atrae su desnudez, pero la atracción nada tiene que ver con el morbo o algo similar, más se acerca a una impresión de salvajismo sobre su estampa, a una rebeldía inocente que me hace imaginarlo guerrero en el futuro y que me mueve a capturarlo hoy para luego intentar averiguar si no me he equivocado. Pero ese es otro tema, lo principal es que estoy tras de Bryan, o, mejor dicho, delante de él, siguiéndolo con mi cámara y disparando sin misericordia, aprovechando que él poco se conmueve ante mi presencia y tratando de congelar lo mejor de su actitud agreste.

Continúo, tengo al menos 20 tomas de él en ángulo abierto, en ellas aparecen sus amigos, pero el énfasis sigue sobre su figura. Él se mueve, a ratos se separa del grupo y vuelve, a ratos él también patea el balón porque éste cae a sus pies, no porque corra tras él para buscarlo como hace el resto. En un momento, Bryan se separa del grupo, parece desconectarse por completo del tumulto risueño que explotan sus amigos, se desplaza por el campo y va a dar a donde una estaca de caña guadúa ha sido clavada con ligera inclinación hacia la derecha –vista desde donde yo la estoy mirando-. Al pie de la estaca hay un par de pedazos de cartón y junto a ellos un zapato destrozado, abandonado a la intemperie. Bryan recoge los cartones del piso, contornea la estaca como mirando qué hacer con ella y, de pronto, se acorrala tras su grosor como cubriendo su desnudez sin tampoco querer esconderse del todo. Entonces, por primera vez me mira de frente, estira los brazos mostrando los cartones y se mantiene así hasta que yo dispare mi cámara. Lo hago una sola vez, es suficiente. Su mirada me deja pensar que todo el tiempo él sabía de mi presencia y que encontró el momento adecuado para confrontarme con su mirada, tal como yo la había estado haciendo pensando que él no se percataba.

Stuart Hall dice de Foucault que, al tratar éste el cuadro Las Meninas, de Diego Velásquez, logra determinar que el discurso de la representación de las imágenes opera cuando a éstas se les otorga un sentido a partir de la mirada que se les da de frente, en una posición desde la que el espectador actúa como “soberano de la mirada”, capaz de observar todo y construir una noción de lo que ve desde esa posición.

Luego de un tiempo de haber tomado esta fotografía yo me situé en ese puesto. La vi de frente con la autoridad del espectador que ve de frente las imágenes y tiene tiempo y recursos para analizarla hasta la saciedad. Esto, sumado al poder que me otorgaba el hecho de haberla construido yo mismo y el extra de sentirme orgulloso de ella por su contundencia, me hacía tener ganas de hacerla trascender. Su composición me pareció casi perfecta, la expresión del sujeto denotaba una fuerza expresiva inmensa, pero a la vez me parecía que su imagen a color le restaba potencia, por eso decidí ponerla en blanco y negro como para ahondar su expresividad y su romanticismo.

Así, haciendo míos los derechos de su reproducción, porque como explican Bernard Edelman y Edgar Roskis en su artículo Beyond the frames (Pictures and Politics), aunque en esencia la imagen pertenezca al sujeto fotografiado, el fotógrafo también puede reclamar poder sobre ella una vez que para él en su acto de capturarla haya habido un proceso de creación. Y eso, más que por saberlo a conciencia por una reproducción de la costumbre que dan el oficio y la falta de reglas claras, me llevó a desestimar cualquier posibilidad de debate sobre las consideraciones éticas a tomar en cuenta respecto a la difusión de esta imagen. Así, ante la convocatoria para concurso en fotografía blanco y negro de la organización Save The Children para Latinoamérica, la envié asumiendo total propiedad de sus derechos y, sobre todo, construyendo para ella una representación sobre el contexto en el que fue tomada, no precisamente siendo deshonesto con los hechos, pero sí ajustándola a los requerimientos que eran exigidos.

A continuación los lineamientos de la convocatoria:

Las fotografías deben enfocar el tema del concurso “¡Queremos que nos traten bien!”, mostrando de manera creativa el derecho de los niños a recibir un buen trato.
Se recomienda mostrar la riqueza de razas, culturas, edades y actividades que desarrollan los niños y las niñas de la región.
Se recomienda no mostrar imágenes de niños en situaciones desfavorables, bajo amenaza de peligro, violencia o muerte.
Las fotografías serán colocadas en formato digital por los propios autores en la página http://concurso.savethechildrenla.org/
Solo se aceptarán fotografías presentadas en blanco y negro. Cualquier fotografía total o parcialmente coloreada será inmediatamente descalificada.

Y aquí el pie de foto que escribí para acompañar la imagen:

En Tuutinentza, comunidad shuar de la provincia de Morona Santiago, en Ecuador, la selva ha sido intervenida para tender una pista de aterrizaje donde las avionetas, que llegan de las ciudades cercanas, aterrizan para dejar provisiones de alimentos y vituallas. Ese mismo espacio es ocupado por los niños, que abundan en la zona, para corretear o construir castillos imaginarios, como este niño, que encuentra tras un tronco refugio a su aventura y toma dos pedazos de cartón humedecido para ver qué paredes levanta.

Ante esto, y luego de haber empezado a entender los alcances de las complejidades éticas y las perspectivas desde las cuales entender las representaciones creadas con intención, así como de las construidas a partir de la observación de las imágenes, antes que pretender ensayar conclusiones lo que me urge es plantearme algunas preguntas al respecto de la historia que he relatado:

1. ¿Cuán ético de mi parte fue encarar una situación desde mi posición de fotógrafo cuando los sujetos fotografiados eran niños con poca capacidad de cuestionamiento frente a mis intereses?
2. ¿Fue ético haber puesto a concursar una imagen que, por más que haya sido creada por mí le pertenece también al sujeto fotografiado, del cual nunca obtuve consentimiento?
3. ¿Cuál es el alcance de las construcciones textuales que un fotógrafo puede realizar para acompañar sus fotografías? ¿La fotografía documental debe regirse a datos estrictamente pragmáticos o cabe en ella la construcción ficcional?
4. ¿Pueden ser juzgados como antiéticos los lineamientos propuestos por la organización que convoca al concurso por procurar que se construyan representaciones contextuales a partir de imágenes específicas (desde los fotógrafos), sin ocuparse de las consecuencias y las representaciones potenciales que puedan crearse (desde los observadores) con su exposición?

Ahí las preguntas que aún no logro responder.

Los personajes de la película Black Mama se construyeron con fijación en algunos arquetipos simbólicos y en otros de alguna moral inserta en la convivencia social. Su caracterización se dio a partir de la adopción de ciertas prendas de vestuario, acopladas en una suerte de patchwork barroco, que fueron adjudicándoles personalidades estrafalarias. Fue así más que a través de la interiorización de una dramaturgia previamente calculada. Se experimentó con un ejercicio de dejarse ir y constituirse en el trayecto, a la deriva, asimilando impulsos de los ambientes por donde transitaron durante su formación y poniendo en juego inclusive cierto comportamiento lúdico. Así, Quito, Latacunga y hasta el estado de Arizona, en Estados Unidos, confluyen como espacios dotadores de sentidos en el nacimiento de Black, Bámbola y más seres de este champús posmodernista.
Tal manera de construir los personajes ha sido explicada por los realizadores en algún foro organizado para conversar sobre el filme, pero lo que sobresale para la receptividad de la audiencia es una pretensión contraria: la desconstrucción (oposición a la existencia de representaciones o entidades esenciales, rígidas, fundamentales –Jacques Derrida-), precisamente, de aquellos arquetipos que se han ido asentando como cimientos de lo que, más equivocada que acertadamente, se da por llamar la identidad ecuatoriana. En ese afán, los personajes recicladores de papel machetean, literalmente, obras -como preceptos- que tocan la sexualidad, la política, el arte y el militarismo (y con ello se especula sobre su influjo en una idea de nación que en la película se evoca como asumida por todos) en un gesto de ataque tal vez demasiado manifiesto para la carga de simbolismos etéreos y surrealistas insertos en las entrelíneas del filme. Queda en evidencia la intención de derribar ciertos discursos encarnados en los individuos por acción de la cultura, pero en el propósito se termina creando otro, uno que a ratos se antoja nihilista, quizá caótico y hasta visceral. El intento asume el riesgo de pecar de presumido -aunque de cualquier forma legítimo- por atribuirse primero la comprensión y luego el cuestionamiento global de algunos cánones que supuestamente nos definen como pueblo. En consecuencia, queda la sensación de que a la par de la objeción a una noción esencialista y reductora de la ecuatorianidad, se plantea una posición de más negación que de debate. Aun así, esa intención desconstructiva quiere mostrarse como un manifiesto generacional, como una postura artística y como una invitación a repensar ciertos principios que peligrosamente enclaustran los sentidos de identidad. Y para atentar contra ciertas estructuras se requiere valor.
Los realizadores se rehúsan a considerar su trabajo como cine experimental y tampoco lo asumen como videoarte. Dicen que es cine. Punto. Y con eso se enfrentan a que las audiencias mayoritarias le quieran encontrar ese “hilo conductor” convencional que no van a encontrar, y, más, a que con suerte vislumbren que la desconstrucción pareciera también manifestarse en una estructura narrativa difusa, armada con vertiginosidad y aires de un videoclip de culto al kitsch en un total de 93 minutos que quizá podían haber sido 70.

*Publicado en El Telégrafo el 2 de abril de 2009.

El silencio más sublime lo experimenté una vez en Interlaken, Suiza, cuando, estando a miles de metros de altura, el paracaídas se abrió y me disparé hacia la estratosfera. Estabilizado tras la cruda resorteada, el instructor que me llevaba sujeto a él con un mosquetón me dijo en un inglés muy alemán que me relajara y disfrutara. Entonces abrí los ojos y me atreví a mirar alrededor y hacia abajo: el cielo en un celeste completo, sin una sola nube, y lagos y montañas nevadas de los Alpes contorneando el momento perfecto. No existía el menor murmullo en mi cercanía. Se había detenido el tiempo y el espacio había hecho mutis. Los pies colgados todavía no querían alcanzar el piso. Sentía controlarlo todo. La gente ahí abajo era minúscula. Y la placidez de la afonía allá arriba era gloriosa.
El descenso coqueteando con el viento fue otro asunto. Las piruetas ensayadas para imprimirle vértigo a mi bajada me llenaron de adrenalina y hasta de un nerviosismo que se pasmó en mis músculos tiesos. Pero el silencio de arriba fue embriagador, impoluto, poético, aniquilador de impurezas.
Dopamina distinta, dolorosa, amarga, despiadada, fue la que produjo el silencio sepulcral de ayer en la tarde. A eso de las 18h05, el delantero paraguayo Edgar Benítez nos heló la sonrisa que ya andaba chueca. No es momento para evaluar el desempeño de los jugadores y menos de particularizar ciertas deficiencias. Es decir, no quiero hablar de los especulativos porqué. Hoy solo quiero rememorar otro silencio.
Un cañonazo englobó la red norte del Atahualpa. Todos de pie, estábamos prestos a explotar luego del último pitazo. Tan solo faltaba el último. Había medias jarras de cerveza para ser lanzadas al aire en ofrenda al triunfo. Estábamos agarrados de las manos, con las manos en los bolsillos, con las manos tapándonos la boca, con las manos sudorosas. Estábamos a nada de eso, pero el cañonazo de Benítez, el paraguayo, no el esmeraldeño, nos mató. Las almas al piso, sí, el cuerpo helado, la conciencia en caos y ese silencio olímpico como el mismo estadio repleto de tricolores desgarradas. Tomarse la cabeza, tirarse de los pelos, frotarse los ojos, mirarse de reojo con el vecino de grada para compartir la misma frustración. Dejar la boca abierta sin querer creerlo para que el aire ya frío nos haga retozar. Y siempre esperar a que el juez de línea levante la banderola y anule el gol. Esa última esperanza, como el pitazo que esperábamos para estallar y luego caminar de retorno con la cabeza erguida y ese sentimiento de complacencia que cuando es nacional es más fuerte, nunca llegó.
Solo llegó el silencio y se quedó mudo como todos. Matándonos un ratito. De esos silencios mudos que matan, no de los que aúllan por dentro, aunque sea por dentro, pero que expelen fortuna.

Esto significa un mero recurso de desahogo.
Me sorprendió escuchar que muchos aficionados, algunos que salían del estadio y otros que miraron el partido por televisión, al ser entrevistados para los programas de deportes mostraban su satisfacción por el empate alcanzado. Yo estoy frustrado, y profundamente cabreado.
Lo que pasó ayer fue, desde cualquier perspectiva, injusto. La selección ecuatoriana dominó el partido. Brasil fue anulado, y por sus propios fueros fue nulo. No recuerdo haber visto una presentación de Brasil tan apagada, y en cambio creo que este fue el partido más ofensivo de la era Vizuete. De no haber sido por Julio Cesar, el arquero brasileño, el partido de ayer habría terminado por goleada a nuestro favor. Y también, de no haber sido por un egoísta Joffre Guerrón, al menos habría habido oportunidades más claras que quizá se hubieran concretado. Claro que hablar en términos hipotéticos es casi un sinsentido, el fútbol y sus cosas, lo sé, pero lo hago, como anticipé, por un deseo de desaforar la desilusión.
Alrededor del minuto 30 del primer tiempo Guerrón entró en diagonal por la derecha, en el centro esperaba Benítez completamente solo, pero mientras éste pedía que le pasara el balón, Guerrón finteó sus improductivas bicicletas y enseguida fue bloqueado por Luizao. Como era de esperarse, Benítez le reclamó a Guerrón pero éste ni siquiera le regresó a ver, corrió de vuelta hacia el medio campo con esa especie de desgano y de inmutación que ya se volvió odiosa. Y esa fue tan solo una de las varias de Guerrón. Siempre, tras cada error, se dio la vuelta y trotó con la mirada al piso, ensimismado, como distante. El resto fueron imprecisiones en los pases, individualidades extremas y esfuerzos a medias para alcanzar el balón. Hasta que Vizuete lo reemplazó.
Hay en la actitud de Guerrón algún problema que se envuelve con lo que muchos sabemos o al menos sospechamos: el agrandamiento tras un éxito relativo (campeón de la Copa Libertadores, su traspaso al fútbol español, la exaltación que le predica cierto sector del periodismo deportivo y otro meloso de la hinchada liguista) y la insuficiencia para saber manejarlo y menos para hacerlo jugar a su favor, para volverlo productivo y, en consecuencia, para que se haga más grande como jugador y como individuo. En España no le ha ido muy bien. Se dice que no le han dado suficientes oportunidades, y eso es cierto, al final el jugador se cuaja batiéndose en la cancha y aportando a los resultados, no solo entrenando y siendo parte de una nómina, pero también se sabe de los ya varios incidentes de los que ha sido principal camerinos adentro. Más de una vez se ha ido a los golpes y aquí la prensa bastante lo ha justificado diciendo que lo han provocado y que incluso se ha tratado de casos de xenofobia dentro de las filas del Getafe. No lo sé, es posible que algo de eso haya habido, pero ante eso me he preguntado por qué no le ha pasado lo mismo a Felipe Caicedo, a Segundo Castillo o a Antonio Valencia, que también juegan en equipos europeos. ¿Será que en la cultura futbolística puertas adentro de los equipos ingleses existe mayor apertura, cordialidad y apoyo que en la de los españoles? Es posible también, pero lo que comento sobre la actitud de Guerrón lo había notado yo, como simple aficionado al fútbol y por ende con no más recursos para la opinión que el de un , ya desde cuando la Liga de Quito entró a las fases finales de la Libertadores pasada. Y me refiero al nivel futbolístico y a la actitud, a la dejadez y al compromiso. O a su ausencia. Algo pasó con él tras la magistral jugada que terminó con un centro preciso para que Bolaños anotara de cabeza ante el América de México y el estadio de las Águilas se quedara petrificado. Luego no hizo mucho más que fintear, caderear y hacer que los remezones de entusiasmo de los graderíos terminen en ahogos frustrados. Por último el asunto concluyó en ciertos gestos que, viéndolos desde una pretenciosa –y posiblemente vacua- psicología, parecieran dar cuenta de algún desorden de temperamento. Recuerdo que tras haber conseguido la Copa Libertadores fue el único que no se sumó cuando los fotógrafos hicieron fotos del equipo completo, con dirigencia y todo, alzando el trofeo logrado. Antes, en las fotos para las que sí apareció, se mantuvo acostado en el césped sin mostrar ni una media sonrisa mientras el resto del equipo explotaba en júbilo. Y cuando se rompieron las filas él se quedó tendido sobre el campo. En serio, lo recuerdo bien. ¿Qué le pasa? Asunto de personalidad, de carácter. Puede ser, en todo caso, no tanto de aquellas geniales que, siendo hurañas, compensan con creces cuando tienen que hacerlo. (Un amigo decía ayer en medio del partido que, definitivamente, Guerrón necesita psicoanálisis).
Por lo demás, es lamentable que, a pesar de los buenos planteamientos que ha presentado Sixto Vizuete, que luego de los grandes partidos que ha hecho la Selección bajo su mando (recordemos el gigante y a la vez amargo contra Argentina, cuando nos empataron en el último segundo en Buenos Aires), como diría cualquier medio campista, las cosas no se le estén dando. Sigo pensando que es un buen director técnico y que muy merecido tiene el haber sido designado entrenador del primer equipo, pero parece que tras estos resultados esquivos su periodo se está terminando. Al menos así lo vaticinan los periodistas entendidos. Ya hablan del final de “la era Vizuete”. Y a veces los periodistas deportivos pueden llegar a tener la razón.
Se ha dicho, entre ayer en los noticieros y hoy en los periódicos, que el entrenador se demoró en hacer los cambios. En un momento pensé lo mismo, pero luego consideré la posibilidad de que Vizuete no reemplazó antes a Guerrón porque estaba esperando a ver si la dinamita explotaba de pronto. Es lo que suele pasar con jugadores de este tipo, de los que no mantienen una regularidad mientras permanecen en la cancha sino que revientan con alguna genialidad de último minuto, hacen un pase gol o anotan ellos mismos y al final terminan reivindicándose con el equipo y con la hinchada que ya los vapulea. La referencia que se me viene de inmediato es Kaviedes. Me parece que eso pasó ayer, o que se esperaba que pasara dejando a Guerrón más tiempo aun a pesar de su rendimiento desatinado, el problema fue que nunca ocurrió y más bien Christian Noboa, que entró en su reemplazo, demostró en los minutos que jugó lo que Guerrón no. Hasta la suerte lo acompañó y se topó con un rebote frente al arco que resolvió con un cañonazo por si al brillante arquero brasileño se le ocurría atravesar sus brazos de pulpo.
Con eso, yo, como un simple aficionado y como no más que eso, pienso que para el partido contra Paraguay debería entrar Noboa en lugar de Guerrón. De no ser así, o sea, de volver a saltar Guerrón como titular, creería que se incurrió en un error táctico, en un exceso de confianza hacia un jugador que no ha aportado mayormente en sus últimas participaciones con la selección y, peor, que con la oportunidad se podría aún más elevar el envanecimiento que parece ser lo que a Guerrón lo tiene, digamos, engreído.
Y a los engreídos, los buenos entrenadores –que no han sido muchos- con los que me he topado en mi paso por el fútbol de selecciones (colegio, universidad) solían castigarlos con la banca.

El ministro Juca Ferreira
(imagen tomada de www.cultura.gov.br/.../2008/10/juca-interna.jpg)
Juca Ferreira, quien sucedió a Gilberto Gil en la cartera de Cultura en Brasil, ha anunciado que el gobierno de ese país destinará 50 reales -un equivalente a 16 euros- a 12 millones de personas consideradas pobres para que sean gastados exclusivamente en cultura. La iniciativa, denominada Bolsa Cultura, se ha puesto a consideración del público en el sitio web de su ministerio para recibir recomendaciones durante un tiempo, tras lo cual el gobierno las analizará y pondrá el plan en manos del Legislativo en espera de que se emita el decreto definitivo.

La medida hace pensar en cómo ciertos gobiernos latinoamericanos de izquierda empiezan o continúan desarrollando planes progresistas que hace tan solo uno o dos periodos parecían imposibles de ejecutarse en nuestra región. La apuesta por ello implica, luego de una inmensa voluntad política –sin deslindar de esto algún anticipado afán electoral que, de paso, y desde mi particular punto de vista, no deja de ser legítimo si a cada giro del rotor administrativo se dejan sentir más los beneficios que los perjuicios sociales- una apuesta porque la biopolítica, es decir el entramado de normas que desde los aparatos institucionales se emiten para reglamentar la vida de los ciudadanos en una transversalidad que va de la identificación ciudadana al establecimiento de castigos y sanciones, también se inserte en los espacios de desarrollo personal, en eso que va enriqueciendo los capitales culturales (lo que Bourdieu reivindica más precisamente como capital informacional) y en consecuencia sociales de los individuos.

Si bien este tipo de programas han sido vistos por los sectores conservadores y vinculados más a las palestras del control y el ajuste en el gasto fiscal –lo cual no ha sido la excepción en el caso de esta apuesta brasileña pues dichos espacios de la oposición al gobierno de Lula ya han expresado sus críticas- como gestos de populismo, ensayo electorero y hasta de dádivas cuestionables que minan con vertiginosidad las arcas que deberían destinarse más a los pagos de deuda externa que a la inversión social, no son sino gestiones que no pueden considerarse menos que revolucionarias, dada la precaria atención que en la mayor parte de nuestro continente se le ha dado al estrechamiento de la brecha entre las clases más favorecidas y las menos atendidas respecto al consumo de bienes y servicios culturales.


Como ha dicho Ferreira, "existe un apartheid cultural en Brasil, donde muy pocos tienen acceso a la cultura". Según cifras del gobierno citadas por el diario español El País, sólo el 14% de los ciudadanos asisten al cine y menos del 8% al teatro o visitan museos, por lo que este nuevo plan pretende que también la clase trabajadora pueda asistir ir al cine, al teatro, a conciertos o puedan comprar un libro, y para ello el gobierno planea destinar 600 millones de reales, o sea 198 millones de euros.


Con todo, y a pesar de lo estimulante que aparenta ser este proyecto, la pregunta, elemental, primaria, retórica y urgente que rebota es, ¿qué o cómo se va a garantizar que el dinero destinado a lo que en nuestro sistema habría sido considerado como un bono de desarrollo cultural va a ser efectivamente gastado en consumos culturales?

Supongo que existirá un plan en marcha que también incentive este eje crucial del proyecto, y, por lo demás, conociendo algo de cerca la experiencia de la población brasileña de estrato bajo en sólidos proyectos políticos asociativos (me refiero, por ejemplo, al aclamado presupuesto participativo que en Porto Alegre revolucionó la ingerencia de la comunidad en planes de organización barrial para atender sus necesidades más urgentes), estimo que este nuevo esfuerzo contará con la entusiasta participación de la población. No obstante, habrá que seguirle la pista a la noticia tras este motivador primer avance.

Y, de paso, no puedo dejar de preguntarme, cometiendo tal vez una elucubración riesgosa, lo que pasaría si un plan de este tipo se ejecutara en el Ecuador. Al respecto, y de manera bastante antojadiza y primaria, me atrevo a decir, poniendo en juego la intuición más que la certeza, que frente a las urgencias inmediatas de la cotidianidad en los sectores desfavorecidos de la sociedad, lo que habría de considerarse un bono de desarrollo cultural con seguridad sería empleado en atender éstas más que aquellas que para sus alcances todavía se consideran suntuarias. Y no lo digo porque esté de acuerdo en que así sea. Ya quisiera que la canasta básica familiar, estandarizada y al alcance de todos, incluya no solo presupuesto para telefonía celular sino también para el enriquecimiento cultural que tanta falta nos hace. No obstante, pienso que existen necesidades que aún se sitúan como preferentes ante éstas y que, además, mucho queda por incentivar, por proponer y por comunicar la valía de enriquecer el bagaje cultural a la par que el estómago y el bolsillo. Falta por desarrollar y poner en perspectiva pluralista algo así como una cultura de la cultura. Quizás una cultura para la cultura.

Esto va por la pura gana de engordar el anecdotario.
Carlos y Camila caminaron desde el Palacio de Gobierno hasta la Iglesia de La Compañía. Antes de eso, adentro del Palacio, le habían ofrecido al vicepresidente Lenin Moreno interceder para que las Islas Galápagos reciban la debida remediación a sus dolencias ambientales y así pueda salir de la lista de patrimonios naturales en peligro. De paso, Moreno había abogado para que el Príncipe interviniera ante la comunidad internacional y así de una vez por todas se decida a apoyar el proyecto ITT (Ishpingo – Tambococha - Tiputini), es decir, para que done la suficiente cantidad de dinero y entonces no nos veamos obligados a explotar los recursos petrolíferos que yacen bajo su territorio.
Carlos y Camila pasaron el arco de honor que les dibujaron con sus sables los Granaderos de Tarqui. Bajaron las gradas laterales del callejón del Palacio en dirección sur de la calle García Moreno, y en ese instante las cámaras fotográficas empezaron su frenético ametrallamiento en pos de una, tan solo una buena toma de la pareja con Carondelet de trasfondo. Pero no faltaron los camarógrafos de televisión y los agentes de seguridad que se cruzaron ante los lentes y arruinaron los primeros disparos. La seguridad de la embajada británica nos había advertido, muy detalladamente, que apenas la pareja asentara sus lustrosos zapatos sobre la última grada (mirándolo desde arriba), nosotros, los fotógrafos, debíamos replegarnos brevemente cerca de la cruz de piedra que está frente a La Compañía, pero nadie lo hizo de inmediato sino que acompañamos, caminando de espaldas, los pasitos que el matrimonio real fue dando hacia el frente sobre la calzada de la García Moreno ese domingo nublado.
Carlos y Camila caminaban de a poquito en medio de un cordón de seguridad compuesto por rubios de terno gris y mestizos de prendas camuflaje. A pesar de la fuerte custodia los fotógrafos pudimos acercarnos de cuando en cuando hacia la pareja para disparar con el modo en ráfaga a ver si por ahí se colaba alguna toma decente. Y eso precisamente ocasionó un leve caos. La seguridad, al no ponerse demasiado rigurosa –lo cual siempre será preferible a una represiva e intransigente- permitió que al mínimo espacio encontrado nos abalanzáramos para tratar de obtener el mejor plano. Pero a eso nos abocamos decenas de fotógrafos al mismo tiempo, entre tropezones, choques de lentes (en un momento, tras un golpe con otra Canon, la mía terminó apagada sin que me diera cuenta) y forcejeos cuerpo a cuerpo como disputando un balón, pero entre colegas que se tienen consideración.
Mientras andábamos en esas lo que se vivía en los andariveles laterales de la calle era casi una fiesta. Una personera de la embajada británica se había asegurado de repartir entre toda la gente que esperó al menos dos horas bajo ese sol hipócrita de las tardes encapotadas, unas banderitas de Gran Bretaña para que las agitaran a manera de saludo cordial cuando pasaran el príncipe y la condesa frente a ellos (raro, mientras en Brasil los saludaron con la verde amarela, aquí repartieron la británica en lugar de la tricolor).



Mientras yo caminaba de espaldas y mantenía mi índice derecho en presión, escuchaba que desde los costados se avivaba con confianza ¡Carlos!, ¡Camila!, ¡Bravo, bravo!, y se aplaudía y se agitaba más y más las banderitas del Reino Unido. Los rubios de traje gris pedían en espanglish que siguiéramos caminando hacia atrás y los soldados de esta patria hacían los mismo, con calma y añadiendo al final de la frase el refinado “señor”, o sea, más o menos, “siga para atrás, señor”. Continuaban los forcejeos entre colegas y uno que otro con la seguridad, a la que una de las más respetadas fotoreporteras del país empezó a punzarles con sus perspicaces argucias para que le dejaran el panorama limpio: “Deje tomar una fotito, vea, amigo, no sea así, solo unita” , pero nada que le hicieron concesiones.
En medio de ese trajín, con el ruido a los costados y las banderitas agitándose en el aire y provocando una especie de parpadeo colorido, como el del aleteo de los colibríes, pero sin ese glamour; ante las vivas que continuaban: ¡Camila!, ¡Camila!, alguien, con voz de varón (juro que lo imaginé mestizo, de estatura media, con bigote, gorra de sol, lentes y ropa deportiva… tal vez por haber sido domingo de ciclopaseo) gritó ¡viva Diana, carajo!, y en ese instante posé mi atención en la pareja por si reaccionaba ante la arenga, pero, no, ellos estaban en otra, sobrecogidos ante la recepción de la gente, aún caminando quedito y un poco encorvados y sin poder centrar su vista en un solo punto, rompiendo las filas de seguridad –rompiendo protocolo, gustó decir después en los medios- y dando la mano a los noveleros que también rompieron el perímetro de los policías y se abalanzaron a extender sus saludos. Y, por sobre eso, los príncipes estaban llorando. Los dos.


Mientras agitaba su mano izquierda o la estiraba para apretar alguna, con la derecha Camila se secaba las lágrimas, se tapaba la boca como ahogando el asombro o disimulando una risa nerviosa y salida de control ante la emoción. Carlos no saludaba, solo se restregaba los ojos mientras mantenía una media sonrisa igualmente inquieta y dejaba que la piel se le coloreara aún más (vaya que don Carlos lleva el cutis rosáceo bastante hirviente. Y ahora sabemos que cuando llora se le pone, lo que se dice, camarón).

No creo que la arenga por Diana los haya quebrado en llanto, seguramente no la escucharon, y aunque a mí eso me pareció lo más interesante de la tarde (es decir, se debe ser bien fanático de Diana para salir a ver a los príncipes caminar y entonces soltarles semejante declaración de principios, a la manera de: “Diana es la propia, ustedes no”), la explicación-curiosidad-anécdota sobre el lloriqueo, según yo, radica en la emoción que les explotó al ver tanto novelero saludándoles y clamando sus nombres. Las chispeantes banderitas de su reino seguramente ayudaron, si no, no encuentro otra explicación. En Brasil Carlos bailó con una india amazona e hizo trekking en la selva, pero no lloró.
Llegaron a la Iglesia de la Compañía y desparecieron de las cámaras y de los adulones. Mientras esperábamos a que salieran para hacer las últimas tomas junto al alcalde (esas imágenes indispensables for the record), una señora, llorando también, hablaba por su celular y le contaba a alguien que había logrado entregarle una carta en las manos a Camila -y, por supuesto, que las había tocado-, y que estaba muy emocionada por eso. Lloraba. Pero sin ser eso suficiente, su plan era dirigirse ese instante a la base aérea para ver si podía despedirse de la pareja antes de que partiera para Galápagos. Lo estaba planificando bien. Con la persona con la que hablaba por teléfono estaba evaluando la mejor ruta para evitar el tráfico. Lo hacía en serio mientras se secaba las lágrimas emocionadas.
Pasaron más de 30 minutos y la pareja se aprestaba a salir de La Compañía. Los fotógrafos retomamos posiciones y en la vereda del frente se empezaron a escuchar de nuevo los murmullos: “Ya salen, ya salen”.
Los policías pedían espacio y acomodaban a la gente, luchaban por mantener la calma. Había un Jaguar verde esperando al pie de la iglesia. Los policías le hacían guardia para que nadie lo estropeara. Estaba reluciente. Aún así, algunos entusiastas agarraron a sus hijos pequeños y se hincaron frente a él para que sus esposas los inmortalizaran con una foto frente al Jaguar del Príncipe.
La pareja real iba saliendo mientras se despedía del Canciller del Ecuador, del Alcalde de Quito y del Vicepresidente. Camila empezó otra vez a mirar al frente y a agitar su brazo a medias extendido. Los policías habrían campo, replegaban a la gente y a los fotógrafos hacia los costados armando un callejón para que el matrimonio llegara a salvo hasta el Jaguar. “Para atrás, señores, para atrás, por favor” , pedían los policías razos. “A ver, señores, para atrás, por favor, y nada de lanzar zapatos”, dijo un jefe.

En un artículo publicado hace algunas semanas en el diario El País, de España, el escritor madrileño Javier Marías criticó lo que él, en síntesis, considera la vacuidad del arte contemporáneo. Aceptando que para mucha gente sí deben existir contenidos sustentados y significados al menos emocionantes si no trascendentes en varias de las obras que él critica, se enfocó también en lo que representa la utilización de los espacios públicos para la instalación de algunas de éstas, argumentación que, más que la eternamente relativa valoración estética del arte, es lo que quiero rescatar en este artículo.
Mientras que ciertos municipios del mundo facilitan espacios de uso comunitario para el desarrollo de proyectos que Marías considera espantosos, como los Cow Parade o los de las fotos de desnudos de Spencer Tunick -consideración en la que coincido con él-, y cuya permisividad a la vez le parece incomprensible, para otros municipios, como el de Guayaquil (se sabe que en el restrictivo camino de la regeneración urbana anda también, por ejemplo, Barcelona), ciertos espacios deben permanecer prohibidos a determinados usos como efecto de una política que pretende acicalar a la ciudad de elegante ornato y sanas costumbres. Ya sabemos, al impoluto Malecón 2000 se restringe la entrada de personas en zapatillas, con el torso desnudo, y se oprime con silbatazos de guardia privado cualquier expresión de afecto que atente contra la “moral pública y el correcto proceder”. Ante ello, el colectivo guayaquileño Patacaliente convocó a una reunión en la Rotonda de Bolívar y San Martín (abrazados ellos, tan cordiales), para que parejas o emparejados espontáneos, a la señal de otro pitazo (el recurso de la referencia opuesta) empezaran a besarse en pleno Malecón. La iniciativa logró convocar a unas 30 parejas y a varios medios de información que en sus reseñas no destacaron mucho más que la presencia de parejas homosexuales y la casi apoplejía sufrida por los guardias al tener que cohibir el soplido de sus pitos. Como suele pasar, los sentidos, las motivaciones, los resultados trascendentes o los efectos meramente anecdóticos de la acción terminaron ignorados por la prensa.
Resulta lamentable que los esfuerzos, a estas alturas de la involución respecto a la convivencia ciudadana y a lo que algunos teóricos llaman la experiencia del espacio practicado (lo que se afirma como “utilización del espacio público”), estén dirigidos a reivindicar prácticas que desde cualquier perspectiva mínimamente emancipada de moralidades taciturnas podrían considerarse elementales de los seres humanos: afectivos, emocionales, instintivos como podemos ser. Aún así, la convocatoria al besuqueo público representa, con su carga elocuente, lúdica y evidentemente política, la manera de lanzarse al ruedo para litigar en la misma esfera lo que con designios oficialistas ha sido arrebatado de la pertenencia colectiva. En otras palabras, ante coartaciones irracionales de este tipo, frente a las que los debates formalizados resultan estériles, vale más bien salir a las calles a disputar los espacios y a ejercer presión para contrarrestar las ingerencias de una biopolítica municipal retrógrada. Y así se hizo.


* Publicado en El Telégrafo el 9 de marzo de 2009