EL RESTO ES MÍO: Centre Pompidou

La banalidad del mall*

Dos pasajes de la vida temprana de Jeff Koons ilustran con elocuencia lo que sería su recorrido como artista. A los doce años se dedicó a hacer copias de obras maestras de la pintura para que su padre las vendiera en su tienda de muebles. Más tarde, para financiar su arte, trabajó como intermediario de mercancías en Wall Street. Reproducción y mercantilismo se volverían marcas de su fábrica.

En el Centro Georges Pompidou, de París, se presenta actualmente la más completa retrospectiva de su obra que se haya mostrado en Europa. Al tratarse de él, la sala de museo se percibe como una tienda de departamentos en un mall de lujo.

Las series Pre-New, Popeye y Hulk Elvis podrían encontrarse en la sección Juguetes. Aunque corresponden a periodos distintos, todas celebran la cultura popular a través del uso o la reproducción (acero inoxidable, aluminio) de figuras inflables asumidas como íconos (muñecos, flores, boyas). Koons junta estética pop y minimalismo y antepone como un valor artístico la capacidad de reproducir al detalle.

Luego está la sección Electrodomésticos. La serie The New constituye un salto cualitativo si se acepta que una colección de aspiradoras de marca Hoover guardadas en vitrinas de plexiglás alcanzan para echar una mirada sobre la obsesión de la sociedad estadounidense por consumir productos nuevos. Koons había decidido perpetuar la idea del readymade de Marcel Duchamp, y lo hizo con literal osadía.

La sección Deportes equivale a la serie Equilibrium, que incluye la asombrosa instalación donde un balón de básquetbol parece flotar en el espacio que contiene un cajón de vidrio. El artista juega con el argumento de ascensión de clase que ofrece el marketing del deporte profesional.

Luxury and Degradation corresponde a la sección Licores. Koons toma publicidades de alcohol y las recrea en lienzo, y toma objetos de coctelería y los reproduce en acero inoxidable, queriendo en ambos casos eliminarles su aura elitista, pero el resultado son piezas con un bling bling aún más pomposo.

Las series Banality y Celebration podrían corresponder a la sección Adornos para el hogar. En ellas se encuentran varias de las piezas más famosas y más costosas del artista: Michael Jackson and Bubbles, escultura en cerámica, 5.6 millones de dólares. Balloon dog (versión naranja), escultura en acero inoxidable con lustre cromado, 58.4 millones de dólares, la más cara vendida en una subasta por un artista vivo. Por el desprejuiciado placer de hacerlo, Koons celebra la banalidad de objetos y juguetes de la imaginería y la religiosidad popular. Lo hace, además, con el cinismo de la monumentalidad, y logra que el arte parezca reducido a un asunto de perfección técnica.

La serie Made in Heaven corresponde a una hipotética sección Adultos. En fotografías a gran escala y esculturas de pequeño formato (mármol y vidrio), Koons se pone en escena en posiciones sexuales explícitas con Ilona Staller, alias “Cicciolina”. La serie evoca una intimidad sin reservas y explota el universo estético de la actriz porno. Koons y la Cicciolina se casaron en 1991 y se divorciaron en 1994.

La serie Gazing Ball sería una subsección especializada en exteriores de Adornos para el hogar. El mismo Koons resalta en este, su más reciente trabajo, el valor ornamental de las obras de arte. Vuelve a ser radicalmente literal. Para juntar arte clásico con elementos pop contemporáneos reproduce esculturas de siglos pasados (Ariana dormida, Hércules Farnesio) y les junta una esfera cromada (gazing ball) típica como adorno de jardines en Estados Unidos y Europa. Así como ocurriría en el mall, al llegar a esta zona del museo, el interés y la gracia decaen.

Dos mujeres que visitaban la exposición de París comentaron:

-No entiendo cómo alguien que mete una aspiradora en una vitrina está entre los artistas más ricos del mundo.

-Supongo que hay que tener la idea y hacerlo.

*Publicado en revista Qué pasa

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, by Santiago Rosero

Centre Pompidou

Todos los Henri Cartier-Bresson

En 1947, para cuando la agencia Magnum fue creada por Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger, William Vandivert y David Seymour, Cartier-Bresson ya tenía más de quince años dedicados a la fotografía y acababa de inaugurar su primera gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Sin embargo, para una gran parte del mundo –incluida una parte del mundo de la fotografía- Cartier-Bresson empezó a existir sólo a partir del nacimiento de la que se convertiría en la agencia fotográfica más prestigiosa de todas, es decir a partir de que Cartier-Bresson se entregó al fotoperiodismo.

Al crearse Magnum, los cinco fundadores se repartieron el mundo para cubrir los grandes acontecimientos del momento. Cartier-Bresson escogió la India, en parte porque estaba casado con la bailarina javanesa Ratna Mohini, pero también porque le apasionaban los procesos de descolonización. En diciembre de 1947 llegó a Karachi, pocos meses después de que el país alcanzara la independencia de la corona británica y se desmembrara en dos entidades complejas: India y Pakistán.

En la tarde del 30 de enero de 1948, en Nueva Delhi, Cartier-Bresson se entrevistó con Mahatma Gandhi y le hizo algunas fotografías. A pesar de que Gandhi venía de terminar una huelga de hambre en protesta por la violencia desatada entre hindúes y musulmanes, un retrato que queda de ese encuentro lo muestra con su característica sonrisa serena. Fue uno de los últimos en la vida del líder indio. Pocas horas después, cuando se aprestaba a iniciar una jornada de meditación en su casa, un fundamentalista hindú lo asesinó con tres balazos en su pecho desnudo. Cartier-Bresson se encontró en el ojo de la tormenta. Tenía las fotos de la víspera del crimen y luego fotografió todas las fases del funeral, desde la cremación del cuerpo hasta la dispersión de las cenizas en el río Ganges. Dieciocho imágenes se publicaron dos semanas más tarde en la revista estadounidense Life y, debido a la contundencia de la secuencia completa, los especialistas consideraron que ese reportaje constituía la obra cumbre del fotoperiodismo mundial.

Nueva Delhi, India, 1948, © Henri Cartier–Bresson/Magnum Photos

El fotógrafo, que luego de su exposición en el MOMA pudo haber tomado la vía artística y que siempre sostuvo que su llegada al periodismo fue accidental, se comprometió durante años con el reportaje y a partir de él se construyó un imaginario épico que sólo lo define en parte. Porque Cartier-Bresson hubo muchos, antes y después del fotoperiodismo y más allá del instante decisivo, noción clave pero no la única, a la cual también se ha reducido la lectura de su obra. La obra de todos los Cartier-Bresson, agrupada en tres grandes periodos, se presenta actualmente en una exposición retrospectiva en el Centro Georges Pompidou, de París.

África, el surrealismo y los primeros grandes viajes (1926-1935)

La obra de Cartier-Bresson tiene hitos surgidos de una combinación afortunada de factores: una cierta predisposición artística, un aprendizaje continuo, la asimilación del ambiente de la época, sus aspiraciones personales y muchos encuentros determinantes. Cartier-Bresson empezó en la pintura. Entre 1926 y 1928 fue alumno del pintor cubista André Lohte, con quien aprendió las reglas clásicas de la geometría y la composición que luego aplicó a sus primeras fotografías, con frecuencia estructuradas según el principio del número de oro, una cifra que, en el plano visual, tiende a organizar los elementos en relación de proporción simétrica. “El mayor placer para mí es la geometría que significa estructura –dijo Cartier-Bresson-. No puedes ir a hacer fotos de formas y figuras, pero es un placer sensual e intelectual cuando tienes todo en su sitio. La diferencia entre una foto buena y una mediocre es cuestión de milímetros.”

Ese formalismo geométrico comenzó a distorsionarse en imágenes menos organizadas cuando, en 1926, por medio del escritor René Crevel, Cartier-Bresson se acercó a los surrealistas y empezó a asistir a las reuniones que éstos mantenían en los cafés de la place Blanche. “Yo era muy tímido y muy joven para tomar la palabra”, dirá al recordar la distancia recatada que mantenía en la mesa donde, siempre al mando y con su pipa encendida, estaba André Breton.

Cartier-Bresson había quedado fascinado con el trabajo de Eugene Atget, el famoso fotógrafo del viejo París, a quien los surrealistas consideraban un precursor y publicaban con frecuencia en la mítica revista La révolution surréaliste. Documentalista visionario de inicios del siglo XX, Atget no sólo fotografió las costumbres y las personas sino también los objetos (objet trouvé, como los llamaban los surrealistas) que para la mayoría pasaban desapercibidos: las vitrinas y el reflejo en los cristales, los maniquíes, los escaparates llenos de mercadería, las ambivalencias entre lo vivo y lo muerto.

Las primeras fotografías que realizó Cartier-Bresson, a finales de los años veinte, adoptaron ese registro. En las esquinas, en los corredores, en los pasajes, en los mataderos de la ciudad, fotografió pellejos de animales, objetos empaquetados, cuerpos deformados y, con especial obsesión, la lencería, los manteles colgados que se ondeaban al viento, las cortinas que caían anudadas y detrás de las cuales -a veces- encontraba siluetas disimuladas. Las imágenes se ajustaban perfectamente a la noción de lo erótico-velado que los surrealistas describían como el poder que tienen ciertos objetos para desencadenar las proyecciones, y con la de lo mágico-circunstancial, una explosión de casualidades que tiene el efecto de una revelación. Hacia mediados de los años treinta, desde la perspectiva estética, Cartier-Bresson se implicó completamente en el surrealismo, pero no fue tanto eso lo que le marcó sino lo que él llamaba actitud surrealista: el espíritu subversivo, el gusto por el juego, el lugar dejado al inconciente, el placer por la deambulación urbana y una cierta predisposición a aceptar el azar. Con esas premisas se embarcó en su primer viaje, el que decidió el futuro.

Livourne, Toscane, Italie, 1933, © Henri Cartier–Bresson/Magnum Photos

En octubre de 1930, con 21 años y tras una ruptura amorosa, Cartier-Bresson viajó a Costa de Marfil, entonces colonia francesa, para hacer un recorrido de casi un año. Trabajó vendiendo madera, plantando árboles, cazando en el bosque, sintiendo la miseria en la que sobrevivía la gente. Su experimentación fotográfica tomó mucho de la Nouvelle Vision, el estilo con ángulos inéditos (picado, contrapicado, visión lateral, planos generales, movimiento y dinámica del objeto fotografiado) que se desarrolló a partir de la salida al mercado de cámaras compactas como la Leica I, su primer amor. Cartier-Bresson, el joven burgués nacido en 1908 en una familia de industriales, se interesó en el ritmo de la cotidianidad africana y la realidad de esa vida terminó marcándole el espíritu.

Santa Clara, México. 1934-1935, © Henri Cartier–Bresson/Magnum Photos

A su vuelta a París, afirmó su postura anticolonialista y se acercó a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), donde conoció a sus futuros socios Robert Capa y David Seymour. Al mismo tiempo, reforzó su vínculo con los surrealistas, ya no solo a través de la estética y la actitud frente a la vida sino compartiendo la ideología. Como era la norma en el núcleo surrealista, Cartier-Bresson se comprometió con el comunismo.

Se comprometió también con la fotografía y entendió que su camino no estaba en la pintura, como alguna vez pensó. Fue radical: destruyó sus lienzos y se fue a fotografiar en Berlín, Budapest, Varsovia, Trieste, Venecia, y más tarde en su primer periplo americano. Estuvo en Estados Unidos, Cuba y en México (“el país más surrealista del mundo”, dirá André Breton), donde expuso algunas de sus imágenes junto a las del joven fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, entonces operador de cámara en la filmación –inconclusa- de Que viva Mexico!, de Serguei Einsestein.

El compromiso político, la prensa comunista, el cine (1936-1946)

Para la generación de Cartier-Bresson, ser comunista significaba plantarse en resistencia ante el ascenso del fascismo europeo. En 1933, el periodista Henri Tracol, amigo suyo de la infancia, publicó un artículo en la revista Cahier rouge, titulado “Fotografía, arma de clase”, en el cual pedía que la cámara fuera utilizada sistemáticamente para “servir a los intereses de los explotados contra los explotadores”. Cartier-Bresson estuvo de acuerdo, se dedicó a fotografiar a la gente que el capitalismo dejaba en los márgenes. Realizó reportajes sobre temas de sociedad para Regards, el semanario del Partido Comunista y, para Ce soir, el gran diario comunista dirigido por Louis Aragon, cubrió el ámbito de la política. Es célebre el reportaje de 1937 sobre la coronación de George VI, rey de Inglaterra. Cartier-Bresson no realiza ni una sola fotografía del monarca sino solamente de la multitud que, dándole la espalda a su paso, se vale de periscopios para observarlo. La espalda mostrada al rey fue interpretada como un gesto revolucionario.

Coronación de Georges VI, 1937, © Henri Cartier–Bresson/Magnum Photos

Luchar junto a los republicanos españoles para vencer al régimen de Franco era otra causa del comunismo francés. Las imágenes que llegaban de ese conflicto jugaron un rol determinante en la movilización del afecto popular. Los fotoperiodistas de primer orden se pusieron en la línea del frente. Ahí estuvieron David Seymour, Gerda Taro y Robert Capa, pero no estuvo Cartier-Bresson. El francés estaba interesado en el cine.

Madrid, 1933 © Henri Cartier–Bresson/Magnum Photos

A su paso por Estados Unidos se vinculó al colectivo de documentalistas Nykino, reunidos alrededor del fotógrafo Paul Strand e inspirados por las ideas estéticas y políticas de los soviéticos (Poudovkine, Einsestein). En el contexto de su militantismo, Cartier-Bresson consideró que el cine le permitiría llegar a un público más amplio y pasar el mensaje de manera más directa. De esa idea resultó su trilogía de documentales políticos realizados durante la mitad de la década de los treinta: Victoire de la vie, With theAbrahan Lincoln Brigade in Spain y L´Espagne vivra. Entretanto, en París intentó -sin éxito- hacerse contratar como asistente por el austriaco George Wilhelm Pabst y por Luis Buñuel, pero sí lo logró con Jean Renoir. Hizo de todo: producción, utilería, reescritura de diálogos y hasta figuración. Trabajó junto a él en los filmes La vie est a nous y Partie en campagne, de 1936, y La règle du jeu, de 1939.

Llegó la Segunda Guerra Mundial. Cartier-Bresson fue movilizado en la unidad “Filme y fotografía” de la 3ª Armada. El 23 de junio de 1940 lo tomaron prisionero y lo encerraron en algún lugar de la Selva Negra, al sudoeste de Alemania. Tres años más tarde, provisto de papeles falsos y de ropa decente, escapó y logró llegar a Lyon y juntarse a un grupo de resistentes comunistas. Meses después, el Movimiento Nacional de Prisioneros de Guerra y Deportados le pidió que realizara una película sobre el retorno de los liberados que los nazis habían apresado. Le Retour se convirtió en el filme más íntimo y sensible de Cartier-Bresson, marcado por la fatal ventaja de haber sido un prisionero de guerra. El cine fue importante para el fotógrafo, pero sólo fue un paréntesis.

De Magnum a su retiro del fotoperiodismo (1947-1970)

Luego de la experiencia en los funerales de Gandhi, la revista Life le comisionó a Cartier-Bresson un reportaje en la China que estaba a punto de quedar bajo el poder de Mao Zedong. El fotógrafo llegó a Pekín en diciembre de 1948 y comprendió que la transición política arrastraba una grave sicosis económica. La moneda local cargaba una devaluación desastrosa y la gente buscaba de cualquier forma cambiarla por oro o plata. Una de sus fotografías, tomada a las afueras de un banco, muestra a una muchedumbre desesperada por cambiar un poco de su dinero por oro. Magnum empezó a funcionar eficientemente y logró que esa fotografía se publicara en la mayoría de las grandes revistas del mundo en la época y, en consecuencia, que se volviera una de las más célebres de su autor.

Vinieron los años más prolíficos y apasionados de Cartier-Bresson. Como fotoperiodista recorrió el mundo no precisamente para ir detrás de la noticia sino para traducir en sensaciones el espíritu de la época. En 1954, luego de la muerte de Joseph Stalin, fue el primer fotógrafo en poder entrar a la Unión Soviética, que había permanecido impenetrable desde el inicio de la Guerra Fría. Allí fotografió la cotidianidad banal de la gente, aquella distinta de la épica que celebraba la propaganda comunista, y mostró al mundo que los soviéticos eran gente como el resto. Quedó como ícono la fotografía en la que dos soldados rusos miran con mirada gustosa a tres chicas en la calle. Algo similar obtuvo en Cuba, poco después de iniciada la crisis de los misiles: sensualidad y tensión sobre el asfalto ardiente de La Habana. En Francia siguió las mutaciones sociales que desembocaron en Mayo del 68 y se ocupó de temas menos escabrosos como las competiciones deportivas. Paralelamente, se sumergió en proyectos personales que abordaron algunos de los grandes temas de la segunda mitad del siglo XX. Sin la urgencia que demandaba la prensa, esas investigaciones temáticas, que fueron descritas por él como “una combinación de reportaje, filosofía y análisis –social, sicológico y de otros tipos-”, constituyeron una forma de antropología visual para entender el devenir humano. “Yo soy visual –decía él-. Observo, observo, observo. Es por los ojos que comprendo”. La relación entre el hombre y la máquina, el imaginario iconográfico de los líderes políticos, la sociedad de consumo, fueron algunos de los ámbitos en esa categoría.

Iniciada la década de los setenta, Cartier-Bresson ralentiza la máquina. Se separa de Magnum –esa agencia genial y desquiciada que a su juicio se había vuelto demasiado comercial-, deja de responder a los pedidos de reportajes y se consagra a una fotografía contemplativa, poética quizás, donde el instante decisivo ya no importa. De alguna forma vuelve a los años surrealistas: le interesan las texturas, las figuras azarosas, los volúmenes de la naturaleza. Les hace retratos a artistas, a su segunda esposa, la fotógrafa Martine Franck, y a la hija de ambos, Mélanie. El ciclo se va cerrando. Ya entrado en sus setenta, vuelve al dibujo y la pintura. Toma las acuarelas y sale al campo. Toma el lápiz y va al Museo de Historia Natural, en París, para dibujar esqueletos de vertebrados. Pero más que nada toma el lápiz y se pone frente a un espejo y ensaya una y otra vez un autorretrato, constatando cómo la vejez avanza. Acaso “el ojo del siglo” (como lo llamó su biógrafo, el escritor francés Pierre Assouline), después de haber visto tanto necesitaba encontrarse consigo mismo. El hombre que sentenció que fotografiar es poner en una misma línea el ojo, el espíritu y el corazón, falleció el 3 de enero de 2004, a los 95 años.

Instante decisivo

Es la historia de un enredo. En el prólogo de su libro Images a la sauvette (1952), Cartier-Bresson describió su concepción de la fotografía y su método de trabajo en el que se considera su único texto teórico. En él usa una cita del Cardenal de Retz, político francés del siglo 17, que dice: “nada hay en este mundo que no tenga un momento decisivo”. El editor estadounidense de Cartier-Bresson, al no encontrar una traducción satisfactoria al inglés para Images a la sauvette (imágenes al paso), decidió tomar la cita del texto y llamar al libro The decisive moment (luego, en una re-traducción al francés se volvió l´instant decisif). El resultado fue la primera edición estadounidense de ese libro, con una extraordinaria portada ilustrada por Henri Matisse, pero también la confusión sobre el sentido de la noción. La idea: el fotógrafo está en movimiento, gira alrededor del sujeto, que también está en movimiento, y entre esas dos dinámicas se da, en un punto, una cristalización. A través del visor se ve que los elementos en la imagen están en su lugar, que –en ese instante, ni un segundo antes, ni un segundo después- “el ojo, el espíritu y el corazón” han logrado que la armonía exista. Es entonces que el fotógrafo dispara su cámara.

La noción sí es importante para Cartier-Bresson y a través de ella se reconocen muchas de sus imágenes icónicas (en Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, 1932, un segundo más tarde el hombre habría caído al agua y nada sería igual) y varios de sus trabajos durante los años Magnum, pero prueba de que no es el paradigma son el periodo surrealista y el contemplativo del final de su carrera.

Para hacerle justicia a lo reduccionista de esa noción, el teórico francés Clement Cheroux propuso la idea del “tiro fotográfico”. Cartier-Bresson fue un apasionado de la caza, actividad que necesita, como la fotografía, el conocimiento del terreno y la comprensión de los modos de vida. La analogía le sirve a Cheroux para explicar que el trabajo de Cartier-Bresson sobrepasa el instante preciso y toma en cuenta el contexto en el que existe la imagen, porque la composición necesita una lectura previa al disparo. Hay que ver en acción a Cartier-Bresson (como se lo ve en video en la exposición de París) para entender que la de la caza es una alegoría que cabe. Sobre el hombro izquierdo carga el estuche de la cámara y lleva la Leica escondida en la mano derecha. Elegante con traje de dos piezas o sobrio siempre con camisa, avanza, retrocede, cruza los pasos en lateral, da pequeños saltos sobre un pie, crea una danza de acecho, como un leopardo. Los movimientos refinados lo revelan como el burgués que es. Avanza, retrocede, y cuando es, dispara y vuelve a esconder la cámara. Se va como si con él no fuera la cosa.

*Publicado en Mundo Diners

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, by Santiago Rosero

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