EL RESTO ES MÍO

Su origen está en los concursos de animales para carnicería y en los llamados comicios agrícolas: asociaciones privadas de cultivadores de una región, que tenían como propósito el desarrollo de las técnicas de agricultura por medio de subvenciones y concursos.

El primer Concurso General Agrícola  se lanzó en París en 1870, y en 1925 el evento se trasladó al Parque de Exposiciones de la Puerta de Versalles, donde se desarrolla actualmente. De ser al inicio un concurso de animales de producción cárnica, hoy reúne a productores de la tierra, de lácteos y de vinos. La gran vitrina comercial es el Salón Internacional de la Agricultura, que como tal nació en 1964, al tiempo que, por ejemplo, los Beatles daban su primer concierto en Francia.

Ese famoso Salón de la agricultura se volvió, entonces, la feria de la alegría. Este año, entre el 25 de febrero y el 4 de marzo, reunió a más de mil expositores, cinco pabellones, cuatro universos de la producción agrícola (exposición de animales de crianza, “comida de aquí y de allá”, cultivos y productos vegetales, servicios y oficios agrícolas) y visitantes que se siguen contando por centenas de miles.

El viernes 3 de marzo en la noche, el único de los días que permanece abierto hasta las 23h00, el Salón fue un verdadero festival. Por las instalaciones donde funciona, un inmenso complejo de galpones imposible de visitarse entero, y por el público presente, mayoritariamente joven dispuesto para el desate, me recordó al Sónar, de Barcelona. En lugar de música había comida y bebida, y la gente estaba ahí para saciarse, para excederse con ella.

El Salón de la agricultura es una buena muestra a escala de la diversidad cultural de Francia, interpretada a través de los alimentos y las bebidas. Los visitantes se reconocen y se juntan alrededor de esos elementos que identifican, con buena reputación, a su país frente al exterior: los vinos, los quesos, la charcutería, la panadería. Es un motivo de festejo y de orgullo nacional que, ya bajo el efecto de las bebidas mejor logradas de la temporada, se expresa con cantos populares y euforia espontánea, como en cualquier fiesta de pueblo. 

“Esto es Francia –decía alguien que paseaba por el Salón con un extranjero-: comer bien y tomar bien”. Por supuesto, no es sólo eso, pero en gran medida, sí, tanto que yo sólo pude visitar el pabellón donde se hacía eso, los animalitos quedaron como inquietud.

El asunto en cuestión:

Marcel Marx (André Wilms, impecable) es un precario caballero. Viste de chaqueta gastada y sobrevive de lustrar zapatos en la estación de trenes de Le Havre, ciudad costera del noroeste francés y segundo puerto del país luego del de Marsella. Marcel Marx lustra zapatos porque fracasó con la literatura, es el héroe del mismo Aki Kaurismäki en La Vie de bohème (1992), que veinte años después dejó París y se dedicó a limpiar calzado, dice, para estar más cerca del pueblo, por eso en la precariedad de su vida no se siente ninguna pena. Fracasó con la literatura, pero la lleva ágil en su hablar común, se expresa en verso o en prosa florida lo mismo para consolar la enfermedad de su esposa, Arletty, que para agradecer las copas que le ofrecen en el bar del barrio.

Al puerto de Le Havre llegan contenedores llenos de migrantes clandestinos que anhelan quedarse o llegar a Londres. Los controles de policía y las detenciones son más frecuentes que las pasadas con éxito, pero un día, al descubrirse un contenedor lleno de africanos y mientras la prensa sensacionalista espera para disparar la foto de primera plana, Idrissa (Blondin Miguel), un niño que bordea los 12 años, escapa y se pierde en la ciudad.

La calle junta a Marcel Marx y al niño y así empiezan un trayecto laberíntico hacia la consecución de ese viaje truncado. Entonces, en su último filme Aki Kaurismäki se compromete con la causa de la emigración y relativiza, quizá revierte, el sistema de controles y sanciones que la arrincona. El compromiso no se queda en la denuncia sino que genera un accionar que se dispara como si en quienes lo ejecutan fuera algo natural, como si sólo faltara tener la causa al frente, como si ese asunto de principios permaneciera inquebrantable a pesar de leyes punitivas y amenazas, e incluso por encima de las denuncias del delator que nunca falta (desde la sombra y a través de una ventana, muy a lo Hitchcock, apenas marcando un teléfono con pulso inquieto).

Kaurismäki teje una red colaborativa, tan venida a más en épocas de crisis. En ella intervienen, para esconder a Idrissa de las pesquisas policiales, el tendero del barrio, la panadera, la dueña del bar y sus fabulosos habitués que parecen salidos del cómic Lucien de FrankMargerin. Y finalmente el pescador que usará su barco para hacer que Idrissa llegue a Londres y encuentre a su madre.  

Kaurismäki se arriesga por la solidaridad, por la generosidad, por la dignidad. “Me gusta la sociedad”, dice el tendero cuando tiene que atender al inspector de policía que busca al polizonte. Mientras en Europa occidental los gobiernos promulgan leyes antimigración cada vez más restrictivas e incriminatorias, el director finlandés le apuesta a una historia de complicidad en beneficio de un sueño; le apuesta a lo humano como todavía posible queriendo que lo humano se desprenda de la ficción. Tan humana la ficción que incluso el inspector termina participando en la trama cómplice, pero por ello, tan predecible el desenlace.

Bien hacen las críticas al comparar Le Havre con Welcome (2009), de Phillipe Lioret, en su temática del joven migrante perdido en un no lugar; pero poco al no ahondar en sus distancias. Ambas son políticamente comprometidas y Welcome es de una gran prosa curtida, pero Le Havre es poética. No sólo en los diálogos, solemnes y lacónicos, pero irónicos y graciosos; sino también en la iluminación, que ensombrece el contorno y fija el spot sobre los sujetos para recrear la temperatura más bien cálida de este thriller templado que recuerda la belleza del Kodachrome. Cuando la sobria fotografía corta plano y contraplano, los personajes quedan enmarcados como en retratos de Steve McCurry, el padre de esa película legendaria ya desaparecida.

La apuesta de Kaurismäki por una colectividad solidaria convoca también a la multiculturalidad porque no hay en el fenómeno de la inmigración clandestina posibilidad para esquivar ese trazo. Chang es su colega vietnamita que limpia zapatos como él, pero que de diferente tiene su condición de legal con papeles falsos. En los interiores por los que recorre Marcel Marx suenan el tango y el blues y cuando organiza un concierto para recaudar los fondos que le permitirán a Idrissa llegar a Londres (otra iniciativa colaborativa), hace subir al escenario a la banda de Little Bob, una leyenda rockera de la vida real e hijo él mismo de inmigrantes italianos.

El filme de Kaurismäki transcurre en un tiempo impreciso. Está el aire retro de una Francia comunal que se actualiza con el tema que discute, pero más hay el aire de fraternidad que le falta a nuestros días.

Su mánager se los pidió, pero no le hicieron caso. Les dijo que debían parar un poco, que habían girado demasiado, que se estaban repitiendo, que debían hacerse desear. Desde mayo de 2009 habían tocado alrededor de 300 conciertos en 36 países. Cinco meses por la carretera.

Pararon.

El segundo guitarrista, el bajista y el baterista arrancaron con los proyectos paralelos que les estaban esperando para cuando se dieran una pausa. Del resto, la mayoría regresó al New York al que siempre regresa. Eugene, el cantante, voló al Río de Janeiro al que regresa desde que fijó ahí su residencia.

Lo intentaron.

A las dos semanas uno de los miembros envió un email a los demás pidiéndoles que lo sacaran de su casa, que la inactividad lo estaba volviendo loco. Otro luego dijo que sí, que era una locura parar, que a su edad no podía cometer ese error, que ya le llegaría la hora de hacerlo sin remedio, pero no todavía. Otro más argumentó que las cuentas no se pagan solas, que para eso hay que trabajar.

Hablaron con el mánager. Lo convencieron.

Cuando la trashumancia se lleva como historia y no solamente como circunstancia, el reposo puede perturbar.

Meditaron sobre un concepto para lo que era inevitable. Al ya no ser ocho sino cinco sobre la tarima pensaron en algo más íntimo, más relax.

- Un show acústico.

Claro.

Tendieron un mapa. Fijaron tachuelas donde había amigos, familia, amigas. 13 fechas en 25 días. Inglaterra, Suecia, Finlandia, Rusia, Ucrania, Italia, Francia.

Paris, 13 de diciembre de 2011. En el Cabaret Sauvage entran hasta 1200 personas. Hubo mil. Vinieron de Portugal y de Bélgica sólo para ver el concierto. Con mochilas ligeras que cargaban chompas, gorros y bufandas aguantaron pataleando en medio del remolino. Dos horas de untza untza frenética que de acústica tuvo el pretexto. 

Que de relax tuvo la paz del síndrome de abstinencia.

De íntimo el sudor.

Aquí un pequeño reportaje sobre Gogol Bordello en Radio Francia Internacional, de mi misma manufactura.

Se me ocurrió demasiado tarde. Hacia el final de la cátedra de Teoría Social que en la Flacso me impartió Alexei Páez, pensé que hubiera sido una gran idea tomar fotografías de la pizarra luego de sus clases. La superficie terminaba copada, de esquina a esquina, y el blanco que alguna vez tuvo hace rato que era un gris pastoso. Los marcadores de todos los colores se le terminaban pronto porque un impulso desenfrenado le obligaba a escribir lo mismo que hablaba. Esquematizado, sí. Revuelto. Destrozado con su maldito arte para desbaratar las certezas, estructurado caóticamente con figuras amorfas, con subrayados de tres y cuatro jalones, con encerrones en círculos y con explosiones de tinta donde los acentos debían ponerse; con flechas oblicuas, cóncavas, convexas, entrecortadas, que corrían de vértice a vértice para señalar el encuentro entre dos y más puntos, entre tantos pétalos y granos lanzados en ese terreno generoso que era su pizarra y que al final de cada clase se dejaba llevar guardado en el pensadero para que la noche ya no fuera la misma sino otra, vista desde esos croquis mentales que en su desorden eran ventarrones de razón; desde esas constelaciones locas que eran tratados de la más correcta sapiencia.

Hubiera sido fácil. Y hermoso. Pero no fue. Imagino las fotografías impresas del mismo tamaño que el pizarrón, y al pie una nota simple: Marx, Weber, Foucault, Adorno, Benjamin, Habermas y todos esos guías a quienes su genio y su pizarra sirvieron de médium. En la cabecera, el nombre el autor.

Sonrió, como sonreía de lado haciendo tiritar la mejilla, cuando se lo comenté, y me acompañó con resignación cuando insistí en lo de que hubiera sido bueno. Lo hubiera sido para poder apreciar la forma gráfica en la que trabajaba su mente, porque esa impronta estética sobre la pizarra era solamente suya, y porque hablaba de un momento y de un estado del alma, y de su conciencia, que no era la misma plasmada en sus textos estructurados, editados, filtrados. Porque esos pincelazos tipo Stornaiolo embebidos de teoría crítica eran emoción pura, espontaneidad cruda, empatía triangular entre él, el conocimiento y la audiencia.

No serían, sus constelaciones de pizarra, textos de consulta; serían piezas de apreciación, objetos guía que a la vez que contendrían pensamiento mostrarían el trazo frenético de una forma de pensar. Quizás algún día podrían haberse mostrado, en lo íntimo o en lo público, como hoy en un museo de París se muestran las libretas escritas en letra minúscula e ilegible y los recortes de revistas y más documentos de archivo que sistemáticamente organizó Walter Benjamin para la posteridad. Tal vez el registro de sus pizarras furiosas podrían haberse mostrado junto a los manuscritos de sus textos, a sus lentecitos de carey, a retratos suyos con ese perfil de cacique incaico o a fotografías de los gatos que le acompañaban y que, si no recuerdo mal o no me lo estoy inventando, se llamaban Cat Stevens el blanco y Black Sabbath el negro.

Qué más da. Se fue y la idea es sólo eso.

Alexei Páez (1959 - 2011)

El ojo-cámara de Rob no está conectado a su cerebro a pesar de que la ciencia más avanzada permite conectar los nervios ópticos a prótesis de última generación para poder reconocer las llamadas imágenes de situación, más o menos como las que registran las cámaras infrarojo de uso militar. Pero Rob, el realizador de documentales, pensó siempre en su prótesis más como un dispositivo de registro a voluntad que como un reemplazante, en la medida de lo posible, de su ojo perdido. Así lo cuenta:



Rob utiliza su ojo-cámara tal como cualquier otra persona podria utilizar una camara comun, es decir, ante una escena que le resulta atractiva, la enciende, graba y la apaga. ¿Cómo la enciende? Aplicando sobre él una ligera presión para activar un contacto. ¿Cómo lo apaga?, sosteniendo por unos segundos un imán frente a él. La batería que utiliza podría durarle hasta dos horas y media, pero por ahora Rob no graba mas que breves secuencias porque el registro que logra, con una perspectiva verdadera e insuperablemente subjetiva, capta el movimiento azaroso y hasta caótico con el que funciona el ojo humano. Por eso, pensar ahora en un documental de su autoría hecho completamente con tomas de su ojo-camara, parece imposible.